Александр Поверин

 

Книги и публикации

учебная литература художественная литература публикации в СМИ статьи А.Поверина

 

НАЧАЛО

 

1

Мне один скульптор рассказывал, как в детстве его мать принесла домой небольшой свёрток. Развернув плотную бумагу, он увидел необыкновенный по тем временам батон хлеба. Хлеб был съеден, а бумага, в которую он был завёрнут, скомкана и брошена на подоконник. Но утром, нагретая лучами восходящего солнца, бумага ожила. Она «потянулась» и приняла форму хлеба — она её, оказывается, не забыла.
С тех пор, как мы занялись керамикой, я часто вспоминаю этот его рассказ, так как глина, оказалось, тоже обладает памятью — как в прямом смысле — высыхая, она восстанавливает все, допущенные при работе на гончарном круге, ошибки (нечто подобное сейчас происходит и с нами) — так и в переносном — она всегда  «помнит» о  своих возможностях. И горе тому керамисту, который попытается «сломать» в ней эту её особенность. И как человека возвращает в прошлое сломанная детская игрушка или старый китель отца, так и глина, вращаясь на гончарном круге, неизбежно и точно вспоминает, казалось, давно забытые людьми формы, почему и трудно, а порой просто невозможно уйти от традиций. И уж конечно этому не смогло помешать то, что, начиная с тридцатых годов, разрушались печи по гончарным слободам, лишались работы потомственные мастера, искусственно прерывались гончарные традиции. Коллективизация коснулась и народных промыслов.
В России в 1896 году, например, гончарные артели производили товара на 1756 тысяч рублей в год (Брокгауз и Эфрон), что составляло четвёртую часть от всего фарфорового и фаянсового производства. 
Но, начиная с 30-х годов отношение к керамике в Советском Союзе сильно изменилось. Уже первая всесоюзная конференция художников стекольно-фарфоровой промышленности (декабрь 1930 года) отметила полное  отсутствие в массовой продукции новых форм посуды и в особенности  новой посуды для общественного питания и колхозов. Одним из методов обновления посуды известный тогда специалист в области керамики А.В. Филиппов считал стандартизацию. «Нельзя забывать и других функций посуды —  художественно-идеологических, или заменять их функциями утилитарно-техническими», — говорил он.
Эти воспоминания у меня всегда неразрывно связаны с другими. Я вспоминаю одного старого гончара, который, может быть, ещё живёт в своей деревне под Торжком. Добирались до него автобусом, а потом пешком. Километров пятнадцать отмахали лесом, оставляя по правую и левую руку заброшенные дома. Окна были, какие разбиты, какие заколочены крест-накрест досками, словно кто-то сыграл в крестики нолики. И крестики победили... Шли кабаньими тропами, которые кабаны протоптали уже между заброшенными  деревнями.  Когда-то деревня Степана Трофимыча (так зовут гончара) просто процветала. На главном порядке стояла громадная,  общая на всю артель, мастерская —  12  кубовых печей для обжига керамики,  тридцать гончарных кругов, хранилища для глины: белой, красной, голубой — всё из местных карьеров.
Сейчас в деревне Степана Трофимыча осталось только два жилых дома — в одном живёт он с женой Екатериной Тимофеевной, в другом 85-летняя  жена его покойного друга.
Вспоминал свою жизнь  Степан Трофимыч  неохотно, на наши вопросы больше злился. Но  когда  мы замолкали, то больших пауз не выдерживал  и  сам начинал рассказывать.
—  Деревня наша стала вымирать где-то с начала тридцатых годов после того как сломали наши печи. — говорил Степан Трофимыч, рассматривая свои красивые, совсем не крестьянские руки.
—  Как сломали?! — чуть ли не вскрикнул я, — кто?
— Кто? Кто? — чего-то застеснялся Степан Трофимыч, — большевики, кто.
— И что, сами ломали?
— Не-е... не сами, конечно. Ломали мы, по приказу.
— И вы тоже?!
— Я нет, — вздохнул Степан Трофимыч, —  я не смог. Ведь какие печи ещё мой дед клал. Я неделю ходил, уговаривал мужиков не ломать, но те только  руками разводили,  да затылки чесали.
Степан Трофимыч тяжело вздохнул и подошёл к окну.
— Вон они, развалины, отсюда видать, так ведь с тех пор и стоят. Молотами кузнечными крушили и не иначе как спьяну.                                 
– И куда же вас потом?
— В колхоз, куда ж ещё — разнорабочими.
— Это вас-то —  потомственных мастеров!
— Да-а, вздохнул Степан Трофимыч, — у меня и отец, и дед были гончарами. Правда, я ещё некоторое время гончарил втихаря, — он ехидно улыбнулся, — обжигал по ночам в горне на задах, но вскоре председатель забрал у меня круг, сказал нужно — в краеведческий музей. Мы долго потом бродили по сохранившимся развалинам артельной мастерской, но ни горшка, ни черепка, ни даже куска глины мы там не нашли. И если бы не слегка обгоревшая амбарная книга, которую я нашёл под осколками кирпичей, то трудно было бы поверить, что мы на развалинах мастерской когда-то преуспевающей гончарной артели. А в найденной амбарной книге вёлся учёт изготовленной артельщиками продукции. Мы довольно легко разобрали фамилии: Степанов, Белов, Сорокин, Осауленко, Коротков... среди которых была и фамилия Степана Трофимыча — Трофимов. Против каждой фамилии стояла дата, название и количество изделий: 21 апреля 1928 года, крынок — 150 шт., щанок — 80 шт., кумганов – 30 шт., квасников – 50 шт., кухоль – 60 шт., и т.д. Против фамилии Степана Трофимыча, помимо названия простых изделий, стояли ещё названия различной лепнины, которую тот делал по заказу, почему и зарабатывал больше других артельщиков. Он как бы был у них главным художником.
Всю эту продукцию обозами вывозили на продажу в соседние деревни, в Торжок и даже в Тверь и Москву.
Степан Трофимович не смог читать эту книгу без слёз. Он постоянно смотрел то на нас, то на жену и тыкал пальцем в страницы — он узнавал там фамилии своих друзей.
Мы уже, кажется, собирались уходить, и я даже жал на прощанье удивительно гладкую ладонь старого гончара, когда всё-таки не выдержал и спросил, почему у них в доме нет  ни одного гончарного изделия. Степан Трофимыч  отпустил мою руку и сделал шаг в сторону. Затем он пожал плечами и сказал, что многое растащили дети, внуки, гости — званые и незваные... и он замолчал и отвернулся, и я понял, что это была не совсем правда, что ли. И он, видимо, почувствовав это, глубоко вздохнул после паузы и вдруг почти прокричал: «Да, если по правде сказать, то разбил я всё тогда... вдребезги, вот этой вот  рукой,» — и он замахнулся, словно  для  удара, но тут же застеснялся  и опустил руку.
Так же вдребезги была разбита и вся его жизнь, подумал я. Дети все разъехались. Живут теперь в городе, приезжают очень редко и смеются над странной какой-то профессией отца и деда.
Но вдруг Степан Трофимович посмотрел на меня, секунду подумал и быстро вышел из комнаты. А через минуту вернулся, держа в руках большого керамического петуха.
Вот, это первый и последний... — сказал Степан Трофимыч и протянул его мне, — сделал для матери, когда она родила нашего последыша.
Я взял в руки петуха, и он вдруг аж как-то вспорхнул вверх, — не ощутив почти никакого веса, я невольно приподнял его. Петух был каким-то нахохлившимся, словно перед боем и жёлтого, почти золотого цвета.
— А что это за глазурь? — спросил я уже после того, как от души похвалил работу.
—  У-у-у, —  заулыбался  Степан Трофимыч, —  это наша артельная, золотая или ещё и солнечная мы её звали. Берёшь свинец, пережигаешь до белого порошка, мешаешь с водой и глиной и поливаешь сырой черепок.
— Так просто! — удивился я.
— Просто... — замотал головой Степан Трофимыч, — мы, наверное, год бились, пока получили цвет, —  и он взял в руки петуха и поднял его над головой, —  этого не смог разбить.
Больше мы у него ничего не спрашивали, мы поняли, что злоба, с которой он разбил все свои изделия, осталась у него не на людей, лишивших его любимого и единственного дела, не на время, как это бывает у многих, не желающих знать причины, а злоба, как это ни странно, у него осталась к глине, к ремеслу, без которого жизнь прошла, может быть, зря... Так злятся на изменивших, но всё ещё любимых жён.
Сколько было разбито горшков, подумал я, за которые ещё долго будут расплачиваться будущие поколения. И как кощунственно вдруг прозвучали в моей голове слова А.П.Чехова о том, что человек, прикоснувшийся к настоящему искусству, ни на что его уже не променяет. Степан Трофимович, в отличие от своих друзей-гончаров, так никем больше и не стал...
Общество, в котором мы выросли, было огромным, аморфным и на первый взгляд без каких либо границ,  но с одним большим ограничением. Мы росли стихийно, нас как бы никто не сажал и не растил, а только обрезал те ветки, которые особенно откровенно тянулись к свету, отчего и выглядим мы сейчас немного коряво и неестественно.
Эта наша неестественность, конечно  же, мешает жить и работать, но она ещё и подшучивает над нами, когда мы начинаем искать выход не в работе, не в созидании, а как когда-то Степан Трофимович — в разрушении.
Мы тогда становимся похожими на отца Фёдора из известного романа, который разбил стулья генеральши Поповой и вдруг не обнаружил там драгоценностей. Так с поднятым топором и с гримасой недоумения мы и застываем, порой,  и готовы уже крушить всё и вся.
Правда, человеческая память устроена так, что всё плохое забывается в первую очередь, а помнится только хорошее. И, может быть, это помогает человеку выжить. Но грех забывать об ужасах былого. Ибо тогда и картина настоящего предстанет перед будущим в приторно-розовых тонах, что ничего не имеет общего ни с действительностью, ни с настоящим искусством. Ведь даже слово ПОБЕДА несёт в себе, прежде всего, БЕДУ, а потом уже праздник.
Так думал я, возвращаясь домой, и невольно, вдруг, видимо по мере приближения к Москве, я стал вспоминать знакомых художников, литераторов, скульпторов, керамистов.
Многие уже давно вольно или невольно, но начали подделываться к вкусам новой власти, но в глубине души называют всё-таки такие подделки халтурой. Иногда смешно слышать из их уст это слово — халтура, — оно получило даже в русском языке какой-то новый смысл. Халтура — это работа, под которой автору стыдно поставить свою подпись, но не стыдно получить за неё деньги. Тут невольно вспоминается французский скульптор Деспио, который долгое время не мог продать свои скульптуры и зарабатывал в это время на жизнь, делая эскизы для посуды.
Сколько я слышал споров в мастерских, сколько было отчаянных фраз и жестов, но отказаться от халтуры редко кому удавалось. Даже такие авторитеты, как Платонов и Клюев не помогали. «Это писатели, — отвечали, — им легче». Конечно, скульптор в большей степени (особенно монументалист) зависит от времени. Но вот пример скульптора-современника — Вадим Сидур — умер и получил широкую известность у нас в 1986 году. Художники, разделяющие свою работу на халтуру и не халтуру, в конце концов, теряют свою индивидуальность, а что может быть для художника страшнее. Или, может быть, некоторые думают, что, мол, сейчас я подхалтурю, а потом примусь за настоящую работу? Но, как нас предупреждали наши гении девятнадцатого века — никакого «потом» не бывает. Ведь халтура — это засохшее дерево в саду — плодов от него не будет.
На память приходит имя Ренуара — он, правда, был, в основном, художник, но сделав всего 18 (!!!) скульптур, оставил свой заметный  след и в этом виде искусства. А, может быть, лучше, как Майоль, заняться скульптурой в 50 лет, чем в двадцать начинать халтурить? И что лучше — сделать триста памятников или один, но «Гражданам Кале»? Это вопрос не риторический. Это вопрос совести. «Так умрёшь же с голоду», — говорили мне. Что ж, за свои убеждения не грех рассчитываться самым дорогим, иначе имей совесть — займись другим делом. Как говорил Андрей Тарковский — важно при работе соблюдать гигиену труда — сохранять в чистоте совесть.
Многие даже шутят, что у нас официального признания можно добиться только после смерти. Это конечно страшно (имена Высоцкого и Сидура у всех на устах). Но если кто-то думает, что времена Джордано Бруно давно прошли, то он ошибается. Только идя за свою идею до конца, можно чего-нибудь добиться в искусстве.
А наша беда заключается в том, что мы провозгласили «равенство» и в искусстве (пока всё-таки точнее будет писать это слово в кавычках). И оно довело до того, что  мы сначала решили, что литературой и искусством может заниматься каждый, и это правильно, но из этого не следует, что каждый может создавать настоящие произведения. Мы каким-то образом научились извращать хорошие идеи и доводить их до абсурда. И у нас решили, что, если заниматься искусством  может каждый, то и шедевры создавать может каждый, нужно только немножко подучиться и всё  «правильно» понимать. Отсюда наши лучшие памятники, например, мало чем отличаются от памятников Рюда и Бурделя, а худшие — это подражание авторам манекенов из военторга.
Кто-то из академиков сказал, что если в науке перестать платить деньги, то там останутся только настоящие учёные. Не знаю как в науке, но в искусстве это именно так. Количество здесь, как это ни противоречит марксистско-ленинской  теории, не переросло в качество, а наоборот — в первую очередь снизило критерии оценок. Процесс у нас стал важнее результата. Простота, стремление к которой делает художника Художником, заменяется простоватостью. Правда жизни и правда искусства становятся синонимами. Люди забыли, что в основе искусства лежит условность, на величину которой и различаются правда жизни и правда  искусства. И именно эта условность, которую мы каждый по своему  принимаем или не принимаем, понимаем или не понимаем, чувствуем или не чувствуем, но несмотря на это она всё-таки существует, больше того, она определяет жанры искусства. И художники, скульпторы, архитекторы — это те люди, которые могут пользоваться этой условностью для того, чтобы, исказив нашу жизнь (а перенос жизни на холст или перевод её в мрамор или глину не могут произойти без её изменений), рассказать нам о нас же самих. Так расстояние, искажая размеры луны, позволяет нам узнать о её форме.
Меня как-то спросили: « А разве такой уж большой грех отказаться от своих идей  и взять на вооружение другие?» «Какие другие?! — те, которые гарантируют обеспеченное существование? Отказаться от своих идей, от своего «Я»,  это самый большой грех для художника — ведь больше-то у него ничего нет. Мне это прекрасно доказал Степан Трофимович Трофимов...»
Мы жители городские и поэтому приходили к традиционным формам через материал, через технологию — глина, гончарный круг, роспись по сырой эмали, восстановительный обжиг — к чему сейчас, кстати, многие возвращаются. Этот процесс можно назвать возвращением блудного сына.
Но опыт скитаний, конечно, имел свой смысл и его тоже не грех осмыслить и, может быть, взять всё, что в нём есть живого.
Мне часто в связи с этим вспоминаются слова Родена о варварах, которые во времена нашествия на римский мир исказили античную красоту. Он говорил, что, несмотря на то, что раса варваров менее красива, формы их менее взвешены, — время давно уже стёрло искажения, внесённые приливом варварской крови, и восстановило гармонию античного типа.
И мне хочется верить, что в сочетании красоты и безобразия красота, в конце концов, всегда одержит верх. В силу божественного закона природа постоянно возвращается к высшему  типу, стремясь вечно к совершенству...
— Но люди всегда будут стремиться к новым формам, — Чехов устами Кости Треплева выражает вечное стремление молодёжи изменить мир, по крайней мере, мир искусства.
— Но ничего нет нового под солнцем, как бы отвечает ему Экклесиаст.
Так и художник — душа его всегда тянется к новому, а руки мастера крепко держатся за вечное. И в этом противоречии и единстве весь смысл нашего дела.

 

                        2

 

Меня часто спрашивают — нужна ли сегодня, в конце  XX века, профессия гончара? А разве наши изделия, которые довольно быстро находят себе хозяев среди самых разных слоёв населения, не отвечают на этот вопрос? С какой доброй и благодарной улыбкой люди смотрят на наши кувшины, кринки, щанки, урыльники... А разве можно забыть русскую избу с русской печкой, или русскую баню с каменкой, или, наконец, русский язык, который своим богатством обязан времени, а значит, не обойтись нам без плотника, каменщика, печника, поэта, — то есть не обойтись без народа, без традиций.
В апреле 1997 года в городе Твери произошло одно удивительное, не замеченное, правда, столичной прессой, событие — первый съезд гончаров России. И так получилось, что подготовка к этому съезду слишком уж затянулась — Российский дом народного творчества потратил на нее более десяти лет. И на то были свои объективные причины: общее положение в стране (не до гончаров де), отсутствие денег на проведение такого мероприятия, не ясно было, где и как его проводить и т д. и т п. И естественно, и печально, что многие потомственные мастера, которых организаторы хотели видеть на съезде в первую очередь, просто не дождались его. Болезни, возраст, да и, наконец, смерть большинства гончаров, сделали, казалось, проведение такого съезда практически невозможным... Но съезд состоялся!!! Нашлись, наконец, люди (а с ними и деньги), которые вынесли на своих плечах все тяготы и прелести этого,  пока единственного в нашей истории, события. Этими людьми оказались тверичане, которые не раз, надо сказать, выручали Россию в трудные  времена, за что еще и еще раз им огромная благодарность.
Но что удивительно — на первый съезд гончаров России в апреле 1997 года приехала в основном молодёжь. И приехали мастера не только из Скопина, Рязани, Смоленска, Твери, т.е. мест традиционных для этого вида ремесла, но и из Омска, Тольятти, Саратова, Электростали, Одинцово, подмосковной деревни Покровское, где гончарство либо никогда не было традиционным видом ремесла, либо было давно и напрочь забыто, т.е. гончарное ремесло в этих местах возникло точно так же, как когда-то возникла материя — из вакуума.
Так что на вопрос — нужна ли сейчас профессия гончара, — ответили сами молодые мастера, приехав на свой съезд в город Тверь. И дело тут не столько в том, что гончарный круг нельзя ничем заменить, сколько в том, что гончарный круг помогает человеку сохранить и продолжить национальные традиции, — он является носителем гончарной культуры. А национальные гончарные традиции не могут исчезнуть, пока жив народ, как не могут исчезнуть национальные обычаи, танцы, песни, одежда или профессия скульптора, композитора, живописца. Ведь сколько людей, художников в душе, не смогли реализовать себя в этой жизни только потому, что Советская власть считала гончарный круг конкурентом ее агитационной машине и одновременно художественным атавизмом.
М ы еще много будем говорить о трудностях, которые пришлось пережить русским гончарам, но сейчас я хочу сказать, что эти трудности носили, да и носят, к сожалению, до сих пор, более общий характер. Судьбу русских гончаров разделили почти все ремесленники нашей страны. А это были: столяры, плотники, резчики, токаря, колёсники, бочары, бондари, драночники, угольщики, санники, пильщики, корзиночники, игрушечники, ящечники, чемоданщики, щеточники, кузнецы, слесаря, медники, ведерники, жестянщики, паяльщики, металлоткачи, серебрянники, токаря по металлу, блочники, сапожники, башмачники, штиблетчики, заготовщики, портные, белошвеи, картузники, чулочницы, войлочники, тепловалы, шерстобои, веревочники, коробочники, пакетчики, шорники, овчинники, лакировщики, футлярщики, зубочисточники, маляры, красильщики, печники, колодезники, охотники, рыболовы, огородники, садоводы, извозчики, водовозы, обойщики, драпировщики, конопатчики, прессовщики сена, часовщики, пекари. Почти все эти ремесла исчезли, и только некоторые остались жить в названиях профессий, а профессия и ремесло — это не совсем одно и то же. Все это, конечно, печально. Как сказал поэт: «Наблюдать умиранье ремесел, — все равно, что себя хоронить». Но это умиранье начиналось, как и все на Руси со слова. И не в высоком, библейском смысле, а в самом прямом. Многие исконно русские слова на заре новой власти помечались в словарях убийственными пометками «простореч.», «техн.», «разговорн.», и тем самым им подписывался практически смертный приговор — они исключались из литературного языка. И не известно, что раньше исчезло: слово «кухля» или сама кухля — горизонтально поставленный керамический бочонок для кваса, сбитня или пива. Словарь В.И. Даля насчитывал (и, слава Богу, насчитывает до сих пор) 220 тысяч слов. Следующий за ним словарь Д.Н Ушакова — только 85 тысяч слов. А где остальные 135 тысяч слов?! Они сильно устарели, —  так решили и не столько филологи, сколько политики и в одночасье лишили целый народ не только красоты, простоты, яркости и ясности речи, но и красоты быта, общения, чувств и мыслей, так как слово от мысли отделить нельзя. А с исчезновением понятий, названий профессий стали исчезать и национальные особенности.
Ведь разве можно сказать точнее и именно по-русски о глине, обожженной в восстановительной среде, что она стала «хрупче», но это сегодня уже не литературное слово, а значит нужно писать и говорить, что глина после такого обжига становится более хрупкой, а насколько это тяжелее и, главное, не точно, не метко. Все эти перемены были сделаны больше от гнева, чем от ума. А на Руси всегда говорили: «гневлив с горшки не ездит». Слишком хрупкий это предмет для него.
А что, в общем-то, означает: английский, японский или русский? Но ведь не только и не столько разрез глаз или форму носа. Прежде всего, это язык, обычаи, история, религия народа, — его национальные песни, танцы, одежда, характер, предметы быта, т.е. все то, что называется национальной культурой — культурой земледелия, общения, быта, культурой искусства, сейчас, видимо, об этом так уже нужно говорить. А гончарное ремесло является одним из носителей национальных особенностей народа. У каждой нации есть свои неповторимые формы, линии, которые отражаются и в предметах быта, и в линиях одежды, и в разрезе глаз, и в чертах характера.
Сейчас трудно установить, да и возможно ли вообще, когда искусство разделилось на народное и светское, как трудно определить дату, даже век, появления на Руси и западников. Лев Гумилёв, например, первым западником считал князя Святополка, сына Святого Владимира, первым из князей взявшего себе в жёны иностранку датскую принцессу.
В связи с этим интересен тот факт, что с появлением западников на Руси влияние их и интересы касались в основном светского искусства и светской литературы и почти не коснулись народного искусства и народной литературы. И этот факт мне представляется особенно интересным, так как если народная русская культура, мягко говоря, соблюдала дистанцию по отношению к западной, а если и ассимилировала её, то  прочно и самобытно  (как в случае со львами в деревянной и каменной резьбе и т.д.) и не растворилась до сих пор в светской, то это говорит о том, что она обладает недюжинной, богатырской силой, и, больше того, она словно глубинные корни того дерева Культуры вообще, которые позволяют выдержать любой ураган перемен и засуху застоя.
История искусств говорит нам о том, что кто бы не покидал Россию из настоящих Художников, они всё равно оставались русскими по духу и заметно влияли на местные культуры. Возьмём, например П.Трубецкого, И.Бунина, М.Цветаеву, В.Набокова, А.Солженицина и т.д. И наоборот, — скольких западных художников Россия сделала великими. Итальянцы не верили, что памятник Петру I в Петербурге сделал Фальконе. «Вы из него сделали гения», —  восклицали его соотечественники. И таких примеров тоже немало: Феофан Грек, Солари, Растрелли и т.д. И поэтому не без улыбки иногда приходится читать некоторые исследования, в которых народное искусство, т.е. наши корни, наши вековые традиции, которые и являются той почвой, на которой  выросли и дали свои плоды представители светского  искусства самых разных народов — это упрощённое светское искусство; т.е. они хотят сказать, что к народу в деревню всё пришло из города, а народную колыбельную, под которую они засыпали в детстве, их бабушки подслушали в кафе-шантане. В качестве примера пошлости народного искусства западники всегда приводили персонажа русских народных сказок — Иванушку-дурачка с его жизненным идеалом — лежать на печи и лениться. Что можно на это ответить? Ну, во-первых, в русских сказках и былинах есть и другие персонажи: Микула Селянинович, Вольга Святославович, Илья Муромец и т.д. А что касается жизненного кредо Иванушки-дурачка. то может быть тут не всё так просто,  и в его характере проявляется лукавство и мудрость народа — и он прообраз или предтеча шута, коему общественный статус позволял высказывать, а по нашенски так « резать» правду-матку о жизни.
Иногда, правда, с такими высказываниями о природе народной культуры трудно спорить, т.е. в последние века такое копирование, и не самым лучшим образом, светского искусства в деревне имело место. Но опять же, — это делалось не самыми лучшими  мастерами, а теми, кто был просто падок на моду (читай на деньги) и тянулся к светской городской жизни, к «вчёности» — по-своему её, конечно, понимая. Отсюда в деревне и мраморные слоники, и русалки «с таким бюстом, какого вы верно никогда не видывали» и прочий китч, — который, конечно же, приходит в деревню из города, как возвращаются в родные края извращённые и поруганные городом души. Народное искусство вечно плывёт между Сциллой авангарда и Харибдой китча.
На самом деле светское искусство было поднято на должную высоту именно народным искусством, оно сработало как ракетоноситель, который выводит в космос спутник. И теперь, пройдя все стадии своего развития — от романтизма до постмодернизма, оно опять постепенно возвращается на грешную землю, понимая, что искусству в первую очередь нужен человек. Правда теперь появилась новая опасность — сгореть в плотных слоях атмосферы, т.е. быть уже  задушенным в объятиях всё того же народа.
Народное искусство немыслимо вне национальности. Это чувство, словно практический смысл предмета, оправдывает мастера. Вне национальности, без практического смысла предмета ему просто невозможно, если его нет, то и ничего нет — пустота. И только придав этой пустоте форму, сделав её предметом полезным, а значит, красивым, удобным, мастер как бы получает высочайшее благословение на дальнейшую работу.
Красота и польза для народного мастера неразрывны, как форма и содержание. Содержание для него —  это форма и наоборот.  Так  колокол  принял форму звука, и отнять у него эту форму, всё равно что отнять у человека душу.
Светское же искусство, так называемое профессиональное, в противоположность народному по определениям, которые давали ему теоретики искусства, начиная от Канта и кончая Полем Валери, например, — исключают понятие пользы. Больше того, только отсутствие пользы делает произведение настоящим искусством. И это не то, что они заменяют понятие пользы красотой,  например, нет — красота это тоже, по их мнению, одна из разновидностей пользы, так что её наличие ещё не делает  произведение настоящим искусством. К слову сказать, я знаю современных мастеров, которые будучи настоящими умельцами, вдруг ушли от изготовления настоящих, утилитарных, национальных изделий в область даже не абстракции, а как бы простите за тавтологию, овеществления вещи в себе. Они стали изготавливать полые шары, например, керамические, что само по себе непросто, с различными орнаментальными отверстиями. Может быть, Они слишком примитивно стали понимать теоретиков высокого искусства, а может быть, просто заблудились среди определений и понятий, ибо утратили чувство национальности, красоты и пользы — этих трёх составных частей искусства. Нечто подобное уже было в поэзии — вспомните дадаистов. Справедливости ради, правда, нужно сказать, что я их всё-таки понимаю, как, впрочем, понимаю и дадаистов, но тут в большей степени налицо их трагедия, чем триумф.
Понятно, и с этим ещё можно согласиться — что пристрастное отношение к автору, к произведению — не позволяет достойно, объективно оценить его, т.к. наличие пользы, в данном случае точнее будет сказать — выгоды, мешает нам в оценке и в восприятии произведения искусства. Но как это всё бессмысленно по отношению к народному, настоящему (а эти два понятия уже давно, по-моему, стали синонимами) — большинство авторов которых мы попросту не знаем, ибо имя им народ. Да, настоящее произведение всегда отрывается от своего автора, или, по крайней мере, стремится к этому. Словно блудный сын блуждает оно по миру  и уже порой не важно, кто придумал Анну Каренину или Анастасию Филипповну. Это, может быть тот случай, единственный случай, когда толпа, думая одинаково, превращается из общественных масс в народ.
Народное искусство как бы не требует зрителя, как природа — она внутри нас и во вне. Оно на нас действует на каком-то другом уровне, вернее сказать — на всех уровнях и в первую очередь на уровне родовой памяти. Но мы его можем чувствовать и наощупь, его тепло, добро. И всё это в прямом смысле, а не в переносном. Нам для его оценки не нужны вычурные, иностранные слова, которые пытаются навязать нашему языку недобросовестные искусствоведы. А нам, в общем, ничего не надо объяснять, так как нам в народном искусстве не так важно понимать, а нужно скорее быть, чувствовать, видеть и, главное, уметь сохранить  лучшие традиции наших предков.
Народное искусство всегда было Простым, но не простоватым. Здесь «простота» синоним «добра» и «истины», а не «примитивности». Примитивизм, вообще, очень далёк от народного творчества. Далеко не сразу, например, нашли свой материал — чёрный лак, способный выявить всё богатство иконописной техники, — старейшие мастера Палеха, т.е. я хочу сказать, что народное искусство приобрело свои формы и наполнилось содержанием не без труда. Долгие годы шлифовалось мастерство народных художников — поколениями они шли к совершенству и гармонии, выражая свои национальные чувства в различных формах, линиях и цвете. И эти народные формы, линии и цвет есть производные от чувств добра, красоты, любви, умиления, восторга, скорби, сострадания, гнева, радости и силы русского народа.
И если нам удастся сохранить, поднять ремёсла, то, может быть, тогда и наша демократия, словно глина на гончарном круге, примет национальные формы.
В дельвиго-пушкинской «Литературной газете» было одно удивительное сообщение. Вот оно полностью: «В одном весьма занимательном сочинении знаменитого Гете сказано,  что в Риме художники, делающие мозаичные картины, употребляют 13 тысяч различных красок, из коих каждая имеет 50 оттенков, от самого темного до самого светлого, что составляет 650 тысяч разных теней, весьма легко отличаемых художниками». Хочется добавить, что различали они, видимо, не меньшее количество форм, и это все давало им колоссальные возможности для творчества. Именно это, конечно, имел в виду А.С. Пушкин, публикуя такое сообщение. Наша задача состоит в том, чтобы вернуть людям забытые формы, предметы, а с ними и их названия и значения, а вместе со всем этим неповторимый русский дух. Чтобы каждый мог сказать о своей земле, о своем городе, о своей деревне, о своем доме — «здесь русский дух, здесь Русью пахнет».

 

3   

 

Мне иногда кажется, что забыто людьми уже гораздо больше, чем осталось открыть, и поэтому в последнее время человечество всё сильнее и сильнее тянется к своему прошлому.
Быть может, мы уже прошли тот путь, удалились на то расстояние, как сказал поэт, с которого стали, наконец, различать своё прошлое. Большое. Великое. Трагическое.
Воспоминания детства будут жить в нас всегда, и эти воспоминания мы оставим своим детям, и некоторые из них превратятся в семейные предания. В легенды. В мифы. И никакие, даже самые великие события и художественные произведения не вытеснят из нашей памяти воспоминания детства. Так пирамиды в Гизе — это песчаные куличики, которые оставил нам от своего детства сам Господь.
И это всё не случайно, ибо то, что остаётся в нашей памяти и передаётся из поколения в поколение — это и есть проявление настоящего искусства, но сотворённого самой жизнью, временем, так как настоящее произведение создаётся не столько людьми, сколько просто замечается, подсматривается у жизни — нужно только уметь видеть. И «Война и мир» в этом смысле сродни закону всемирного тяготения.
Каждое произведение — детище своего времени. И чтобы повторить египетские пирамиды сосем не достаточно применить современные достижения науки и техники, — нужно вернуть то время и ту технологию, что, увы, невозможно. И поэтому пирамиды в Гизе — это ещё одно из недостижимых ныне вершин культовой архитектуры. Как созданные самой природой Джомолунгма или озеро Байкал.
Но есть в истории искусств и исключения. Есть такие технологии, которые люди так и не смогли заменить ничем. Такой технологией является технология изготовления керамических изделий на гончарном круге. Справедливости ради нужно сказать, что люди, конечно же, нашли новый способ изготовления изделий из глины — литьё в гипсовые формы, но эта технология, решив проблему количества, не может сравниться с гончарной технологией в разнообразии и индивидуальных особенностях изделий. Я уже не говорю о ценности ручной работы. Гончарный круг, словно машина времени по велению мастера в считанные минуты может перенести вас в Древнюю Грецию, Этрурию, Рим, Византию, Доколумбовую Америку или в Киевскую Русь. И вы увидите, как на ваших глазах всплывают, словно воспоминания формы этрусских, античных или древнерусских ваз.
Но это то, что касается форм изделий. Производство же керамики включает  в себя и ещё одну немаловажную стадию — обжиг, а здесь за последние тысячелетия произошли серьёзные изменения. Изобретение электричества  и открытие месторождений природного газа сильно изменили древнюю технологию. И это мы, конечно, приветствуем. Но! Ничего человеку не даётся даром. За всё  нужно платить, и в данном случае человечество расплатилось утратой технологии чёрного лощения, которая была возможна только в горновых печах, с отказом от которых мы отказались и от когда-то самой популярной на Руси керамики. 
Сейчас установить дату рождения чёрнолощёной керамики, наверное, невозможно, как невозможно установить дату появления на Земле колеса или огня, — слишком уж давно это было и, я бы сказал, слишком необходимо людям, так что могло всё появиться сразу и в нескольких местах. Археологи находили чернолощёную керамику в слоях, относящихся к Черняховской и Пшеворской культурам, отстоящим от нас на 1,5 — 2,5 тысячелетия.
Но интересны те области на Земле, где технология производства чернолощёной керамики сохранилась надолго и стала традиционной для этих мест, и не была вытеснена политой или лакированной расписной керамикой. Таких мест не так уж много на нашей планете. Это, прежде всего, Россия, Украина и Грузия, где традиции черного лощения сохранились до наших дней и Этрурия, где технология производства чернолощёной керамики достигла в свое время высокого уровня, но с исчезновением Этрурии как самостоятельного государства, производство керамики там так же прекратилось.
Более двух тысяч лет назад (8 — 2 вв. до н.э.) этруски владели значительной частью Апеннинского полуострова, воздвигали города и некрополи, своим богатством не уступавшие египетским пирамидам. Этруски основали Рим. «Капитолийская волчица», символ этого « вечного города», также является творением рук безымянного этрусского мастера (правда, младенцев Ромула и Рема «приделали» римляне. Жилое здание с крытым двориком в центре дома принято называть «римским» — на самом деле его изобрели этруски. Водосточная и канализационная системы, «сработанные рабами Рима», также были введены не римлянами, а этрусками. Этруски были хозяевами западных морей и безраздельно господствовали на «своём море» —  Тирренском (греки называли этрусков «тиррены»). Они-то и научили римлян судостроительству, искусству вождения кораблей, искусству, благодаря которому Риму удалось сокрушить могущество своего грозного соперника Карфагена (этруски же, кстати сказать, были в дружественных отношениях с Карфагенской державой.
Этруски оказали большое влияние на римлян и другие народы в военном деле — это признавали сами римляне. Этрускам приписывают изобретение якоря и медного тарана, укреплявшегося на носу корабля в его подводной части.
Многие боги, которым приносили жертвы римляне, были богами этрусков. Этрусское происхождение имела и влиятельная коллегия римских жрецов — гадателей по внутренностям животных — гаруспиков. Без их советов и заключений римляне не начинали ни одного сражения, не приступали к обсуждению государственных дел.  Собрание правил и поучений гаруспиков римляне называли «этрусской дисциплиной», и для её усвоения богатые римские патриции посылали своих детей в Этрурию.
Этрускам принадлежат древнейшие на Апеннинском полуострове памятники письменности, и именно этрусское письмо легло  в основу современного латинского алфавита, которым пользуется добрая половина человечества.
К римлянам перешли от  этрусков знаки государственной власти, одежда, устройство дома, цирк, гладиаторские бои.
Можно ещё долго перечислять «римские изобретения» авторами которых, являются этруски. Но ясно и так, что история культуры Западной Европы неразрывно связана с культурой и историей этрусков и восходит своими корнями к этрусской цивилизации.
Очень может быть, что этруски являются и изобретателями технологии производства чернолощёной керамики. Во всяком случае, они ей владели в совершенстве. О чём свидетельствуют чернолощёные этрусские вазы, хранящиеся в лучших музеях мира. В том числе в Эрмитаже и в ГМИИ им. А.С.Пушкина.
Здесь я не могу не обратить ваше внимание на сходство слов «этрусский» и «русский». Вообще спор о том, откуда пришли этруски на Апеннинский полуостров не утихает до сих пор. Первым о родстве Этрурии и России заговорил А.Д.Чертков (1789 — 1858) в своей книге «О языке пеласгов, населявших Италию, и сравнение его с древнеславянским», в которой доказывалось, что этруски — это восточные славяне. Но возникновение подобной идеи, пишет Е.Мавлеев в предисловии к книге «Этруски и  средиземноморье», не удивляет, поскольку учёные  многих современных национальностей и до книги Черткова и после её выхода доказывали своё ближайшее родство с этрусками. Венгры, чехи и другие народы имели нечто подобное теории Черткова.
В России эта идея возникла в русле старинного спора, который, кстати, не утих и до сих пор: по какому пути развивается русская история и культура — по западноевропейскому, по восточному  или по собственно — евразийскому? Ответы на эти вопросы выходят за рамки настоящей статьи, да и вряд ли на них может кто-нибудь дать ответ, кроме самой истории, поэтому я ограничусь только несколькими замечаниями по этому поводу.
Первое: я напомню читателям о книге Г.С.Гриневича «Православная письменность», в которой он подвёл итог своей двадцатилетней работы по дешифровке праславянского письма и в частности  этрусского письма, которое ещё, по мнению древних римлян, считалось непереводимым. « Этрусское – не читается» — писали они. Гриневич блестяще справился с этой работой, и его заслуги сравнимы разве что с заслугами Шампольона, расшифровавшего египетские письмена или с заслугами Шлимана, раскопавшего Трою. Но самое для нас интересное заключается в том, что свою дешифровку этрусского письма Гриневич сделал, опираясь на гипотезу Черткова, и использовал в своей работе даже словари Средневского и Даля. Конечно же, это было не так просто, как может показаться на первый взгляд, и поэтому я настоятельно прошу прочесть книгу Гриневича.
Второе: о родстве русской и этрусской культур может говорить и то, что только в двух государствах нашей планеты стала традиционной технология производства гончарной чернолощёной керамики. Наличие такой керамики в Грузии, например, находившейся в непосредственной близости к  Римской империи и бывшей под властью Византии, не является даже исключением из нашего «правила». Если же предположить, что эта технология пришла на Русь через Рим и Византию, то, ещё не высказав до конца это предположение, вспоминаются экспонаты Русского музея в Санкт-Петербурге и Исторического музея в Москве датируемых веками, когда ни Римской империи, ни, тем белее, Византии ещё не было. Из чего можно сделать вывод — либо чернолощёная керамика одновременно появилась на территории современной России и в Этрурии, либо, если учесть предположение Черткова и доказательства Гриневича, привнесены в Этрурию нашими далёкими предками.
Говоря о родственных связях России и Этрурии нельзя не сказать ещё об одной стороне этой проблемы. В тридцатые годы любая история СССР начиналась с высказываний Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Из всех классиков марксизма-ленинизма только Маркс упомянул этрусков, причём сделал это фактически один раз. Здесь опять не обойтись без ссылок на статью Мавлеева. Это высказывание Маркса фигурировало в трудах историков-начётчиков уже в 30-е годы. В первой книге «Капитала», освещающей процесс производства капитала, в главе о прибавочной стоимости в пределах одной страницы этруски упомянуты дважды. Уже тогда представляло определённую опасность для историка в СССР «привязывание» себя к такому высказыванию Маркса. Слишком прозрачным оказывалось совпадение социализма Сталина с древними временами. И в первую очередь — это факты насильственной мобилизации свободного населения в Риме при династии Тарквиниев для создания мелиоративных сооружений. Ну как тут не вспомнить наш Беломорканал. Не знаю, можно ли сейчас этот факт причислить к доказательствам нашего родства с этрусками, но факт остаётся фактом. Нельзя ещё не отметить теократический характер власти в Этрурии, что тоже нам, по-моему, недосягаемо близко.
Мы говорили о родстве русского и этрусского языков, о сходном характере власти на Руси и в Этрурии, о традиционной для двух народов технологии производства гончарной чернолощёной керамики. Теперь поговорим о самой керамике.
Этрусские чернолощёные вазы, так называемые вазы буккеро, произошли от предшествующей по времени раннеиталийской керамики импасто. Примитивная техника изготовления довольно грубых, часто ещё лепных ваз импасто с их серо-чёрной лощёной поверхностью была коренным образом усовершенствована этрусскими мастерами. Поверхность ваз букерро обычно покрывалась тонким слоем лака.
По мнению большинства искусствоведов, большую роль в формировании керамики буккеро сыграло, и это, несомненно, влияние металлической посуды. Дешёвые глиняные вазы во всём античном мире стремились подражать более дорогим изделиям из бронзы и цветных металлов. Этим объясняется присущая керамике буккеро любовь к чётким чеканным формам, острым профилям, деталям, имитирующим металлические заклёпки, к рельефному и гравированному декору. Надо думать, что сама техника изготовления ваз чёрного цвета с блестящей, как бы металлической поверхностью, выработалась в результате стремления имитировать изделия из металла. Повторяю, что так думают искусствоведы, и надо согласиться — так думать у них есть определённые основания. Но мы, мастера, не можем с ними согласиться. Ну, во-первых, керамика — это самый древний материал на Земле (не считая камня, конечно) и поэтому кто кому подражал — это пока точно не известно. А во-вторых, — слишком уж разные материалы — глина и металл, чтобы им подражать друг другу. Ведь в том и заключается  главный смысл работы гончара, чтобы понять материал, его душу, и помочь, всего лишь помочь! принять только ему одному присущие формы. А искусство мастера проявляется только в его способности понять материал и способности жить с ним душа в душу. Во всяком случае, мы, освоив технологию черного лощения, не то что не подражали, но даже и не думали подражать металлическим изделиям. А если и создавали «металлические» формы, то просто точно копируя их и больше шутки ради. Ещё надо сказать, что, конечно, чёрный цвет придаёт чернолощёной керамике некоторые особенности, но это тоже особенности материала. Скульпторы прекрасно знают, как по-разному смотрятся скульптуры из мрамора и бронзы, например, и поэтому некоторые формы могут жить только в определённом материале. То есть я хочу сказать, что материал, глину обмануть невозможно, она всё равно даст о себе знать, дала она о себе знать и в крутобёдрых этрусских кувшинах и вазах, которые удивительным образом напоминают мне наши подмосковные крынки и корчаги, — формы керамических изделий так же мало изменяются, как и характер народа, который их создал. Вообще, любая линия имеет свой характер, линия же профиля сосуда, сделанного настоящим мастером — имеет характер ярко выраженный и не заметить близость характеров этрусской и русской линий на мой взгляд просто невозможно. Как невозможно не почувствовать родство украинского гопака или белорусской сорочки. В мотиве, движении, узоре и линиях обязательно отражаются общие корни, если они есть, конечно,  и замечаешь их даже не глазами, а порой  учащённым биением сердца.
Этрусскую керамику буккеро в настоящее время принято делить на три группы. Самая ранняя и наиболее совершенная по технике исполнения так называемое тонкое буккеро. Изделия этой группы отличаются тонкостью стенок сосудов, глубоким чёрным цветом и блестящей поверхностью. Датируется она серединой и второй половиной VII века до н.э., но появилось тонкое буккеро, несомненно, раньше, т.к. в середине VII века уже существовали столь развитые и совершенные его образцы, как вазы, найденные в гробнице Реголини-Галасси. Вазы тонкого буккеро изготовлялись в различных центрах Этрурии, в том числе и Северной; наиболее же характерны они для Южной Этрурии, где главным местом их производства было Цере. Наряду с ним, мастерские существовали в Вейях, Тарквиниях и Вульчи.
Вторая группа, как бы промежуточная, представляет собой ухудшенный, деградирующий вариант тонкого буккеро: стенки ваз утолщаются, поверхности становятся более тусклого сероватого цвета. Время существования «среднего» буккеро – первая половина VI века до н. э. Как и вазы первой группы, они  изготовлялись повсеместно по всей Этрурии. «Среднее» буккеро является переходным  к «тяжёлому» буккеро (bucchero pesante), изготовлявшемуся в основном  в середине и второй половине VI века до н. э., но, несомненно, продолжавшему существовать и в V веке до н. э. Это массивная толстостенная керамика разнообразных, иногда необычных форм, украшенных рельефами. Поверхность ваз утрачивает тёмный блеск раннего буккеро: наряду с тусклым лаковым покрытием снова начинает применяться лощение, характерное для керамики импасто. Основным местом производства «тяжёлого» буккеро считается Центральная и Северная Этрурия с центром в Клузии (современное Кьюзи), а также Вульчи и Орвието. В конце, справедливости ради, нужно заметить, что резкие границы провести между  этими группами очень трудно, а порой просто невозможно.