Александр Поверин

 

Теория

 

керамика оборудование технологии материалы

 

керамика

 

Первые керамические круглодонные сосуды из обожженной глины люди на Земле сделали примерно 10 тыс. лет тому назад в эпоху мезолита. И, я уверен, – человек ни разу не пожалел об этом, так как глина, как материал, способна только на созидание. Все это время она была прекрасным партнером человеку в его самых лучших начинаниях. И, может быть, начал этот процесс сам Господь, «сгончарив» Землю и «слепив» из глины первого человека. Глина – это и первая посуда, и первая игрушка для детей, и первое изображение богов, и первое произведение искусства. И главное, работа с глиной – это первое постижение человеком технологии вообще, то есть процесса последовательных операций над материалом. А это: добыча материала, его обработка, лепка, сушка, обжиг. Человек, открыв для себя глину, как материал, постигал вместе с ней принципы будущих технологий. А может быть и первые по-настоящему эстетичные образы, подсказала человеку тоже глина – своей способностью «держать» гармоничные формы. И хотя свои художественные способности человек впервые почувствовал, расписывая стены пещер во времена палеолита, но именно рукотворный глиняный сосуд стал тем предметом, который человек осознанно попытался сделать красивым.

 

Человек развивался и развивается до сих пор, постоянно подражая природе. Я думаю, не нужно доказывать, что геометрическую фигуру – круг, человек не изобретал, она ему была дана небом, на котором он видел Солнце и Луну. А, сделав первый ручной гончарный круг, человек подсознательно смоделировал процесс формирования солнечной системы.

 

Первые круглодонные сосуды человек начал создавать тоже, подражая природе, – он как бы смоделировал купол неба, который он видел над собой. Таким же куполом человек воспринимал и своды пещер, которые он стал расписывать. И как доказали современные ученые, человек никогда не жил в пещерах. Пещеры – это первые природные капища – прообразы будущих храмов. И какой удивительный переворот произошел в сознании человека, когда он свои росписи с вогнутой поверхности сводов пещер стал переносить на выпуклые поверхности сосудов. Постижение этого процесса затянулось на тысячи лет – таким непростым оно оказалось. Люди времен мезолита воспринимали мир очень целостно, – небольшой круг их познаний намного реже, чем у современных людей соприкасался с непостижимыми явлениями. Все, что создавал древний человек своими руками, он копировал с природы: дом, одежда, сосуды, все это было для него моделями мира. И поэтому первые глиняные сосуды он пытался «одеть» при помощи углублений и черточек, точно так же, как в леса была одета Земля, а в шерсть и меха – животные. Трудно согласиться с теми учеными, которые говорят, что благодаря углублениям, которыми покрывали люди первые круглодонные сосуды, вода в них быстрее закипала, или с тем, что люди не делали плоского дна у сосудов потому, что тогда еще не было столов. Самой верной, на мой взгляд, версией появления на неолитических сосудах насечек и углублений, является версия, по которой эти углубления придают сосуду дополнительную прочность. Они являются своеобразными рёбрами жесткости. И как следствие – такие сосуды дольше служили людям. Ведь при помощи этих сосудов люди приготавливали пищу на костре, а значит, работали сосуды в довольно жестких температурных условиях. Круглое же донышко было очень удобно для устанавливания таких сосудов на три камня, под которыми разводился огонь.

Долгий путь прошла глина рука об руку с человеком, постоянно намекая ему о своих еще не раскрытых способностях. Достаточно перечислить основные очаги на нашей планете, где в прямом и переносном смысле в горниле лет обжигалась наша цивилизация. Лесная зона X тыс. до н.э., культура Саммара в Месопотамии VI тыс. до н.э., Греция период Сескло VI-V тыс. до н.э. и период Димини IV-III тыс. до н.э., Трипольская культура времен энеолита IV-III тыс. до н.э., Минойская культура III-II тыс. до н.э., Египет, Сузы и, наконец, Финикия, Иберия. Китай Корея, Япония, Древняя Греция, Этрурия, Рим, Хотьковская и Дьяковская культуры и т.д.

 

В эволюции древнегреческой керамики учеными прослеживаются три периода, каждый из которых соответствует одному витку в спирали развития художественного стиля на Земле. Каждый такой виток, захватывает очередные три художественные стиля, несмотря на свои особенности, каждая такая триада имеет общие свойства: первый стиль всегда конструктивный, второй – декоративный и третий – орнаментальный. Наиболее ярко выраженной такой триадой в истории культуры Земли были стили: Возрождение, барокко, рококо. На ранней, конструктивной стадии развития, стиль керамики Древней Греции получил название «геометрического». Вазы этого стиля отличались простотой форм и геометрическим орнаментом, состоящим из простых геометрических фигур. И это несмотря на то, что художественные способности человека того времени были прекрасно развиты. Использование простых геометрических фигур при росписи ваз этого времени было вызвано тем, что художники еще не научились соединять в единое целое роспись и гончарную форму, и только покрывая всю площадь вазы простым геометрическим орнаментом, они могли ее сохранить. Любые попытки отступить от этого принципа разрушали форму. Примером ваз геометрического стиля служат так называемые Дипилоновские вазы, найденные при раскопках кладбища у Дипилоновских ворот в предместье Афин под названием «Керамика». Эти вазы служили надгробьями и делались высотой до полутора метров. Создавая эти вазы-амфоры, греческие гончары уже ставили перед собой вопросы связи изобразительного искусства с жизнью пластических форм и достижения гармонии единого целого. И поэтому геометрический примитивизм росписи этих амфор – это не шаг назад, а наоборот, это огромный шаг вперед на пути к единству формы и содержания. Это новое художественное решение было принято гончарами ценой отказа от уже приобретенных художественных навыков. Это говорит об их художественной зрелости, удивительной скромности и цельности для которых постижение законов гармонии важнее хоть и броского, но временного успеха. Художественное осмысление объекта, в данном случае амфоры ведет к познанию сущности объекта – вот механизм познания, выявления художественности, красоты, если хотите, а значит, правды и ясности. В настоящий ритм гармоничной формы вписывается только правда. В Дипилоновских амфорах впервые, может быть, осознанно «сформулирован» ряд основополагающих принципов связи орнамента с формой предмета.


Второй этап развития греческой керамики – декоративный – это попытка перейти от изображения знака, символа к изображению образа, а это первые чернофигурные вазы с очень еще примитивной росписью. Этот этап закончился классическим периодом краснофигурной керамики, когда форма и содержание слились, наконец, в одно целое.
Третий период – орнаментальный – это период упадка и разложения классической формы.

2

 

Сейчас можно только переживать о том, что до нас не дошёл «Канон» Поликтета, и о тех пропорциях человеческого тела, которыми пользовался великий греческий скульптор, создавая свои шедевры, можно судить лишь по копиям с его работ. Подлинники же, после покорения Греции Римской империей увозились в Рим, где их в лучшем случае копировали, а в худшем, что случалось гораздо чаще, просто разбивали... Почти все греческие подлинники погибли от христианского «варварства» в эпоху начинающегося средневековья, когда разбить «языческого идола», т.е. античную статую, считалось делом добрым и благородным. Даже тончайшие сорта греческого мрамора просто пережигались на известь, а бронзу переплавляли. Погибли и Поликтетовы бронзы. Но не погибли традиции Древней Греции... Вообще говоря, традиции – вещь в высшей степени загадочная. Сколько раз в истории человечества они уничтожались очередными варварами, но каким-то чудом они опять и опять возникали вновь и передавались новым поколениям, словно они жизненно необходимы. И создаётся такое впечатление, что они существуют не на бумаге, не в бронзе или в камне, а в генах человека или в лучах солнца и передаются из поколения в поколение не только при помощи слова, образа, формы, а при помощи тепла, света и любви.


Поликтет жил в V веке до н. э. в, так называемую, эпоху классического реализма, и его современниками были скульпторы Фидий, Мирон, гончар Евфроний. Основной задачей того времени было: выразить в бронзовой скульптуре образ нормального человека, каким он может быть по своим природным качествам, т.е. добиться совершенных пропорций тела. Ибо ещё Пифагор говорил, что весь мир построен на мудрых числах, и Вселенная есть музыкальная гармония сфер. В основе же Поликтетова Канона пропорций лежал дактиль, т.е. палец, толщина которого укладывается по ширине ладони три или четыре раза.


Не отставали от скульпторов и греческие гончары. Они тоже создавали систему строгой архитектонической композиции сосудов, подчёркивающей выразительность гармонических, разумно-прекрасных пропорций форм и объёмов. Ибо что такое архитектура или скульптура Древней Греции, как не городской интерьер.


Искусство Древней Греции в хронологическом порядке разбито учёными на три основные периода: архаическое искусство VI I– VI веков до н. э., искусство ранней и зрелой классики V века до н.э. и искусство поздней классики IV века до н. э. Гончарное искусство к периоду поздней классики уже достигло своего совершенства, и его дальнейшие изменения носили по выражению доктора искусствоведения Юрия Дмитриевича Колпинского «негативный характер, – формы сосудов усложняется, они становятся более пышно-декоративными по силуэту, а былое благородство их пропорций и скупая ясность форм уходят в прошлое». Но для вазописи, как и для всего искусства этого времени, было характерно стремление к большей жизненной конкретности образа человека, к более глубокой передаче его телесно-духовного состояния.


Основные типы сосудов, их конструкция были ясно определены, но каждый мастер, считаясь с заданными размерами, а иногда и с характером возможного сюжета, со своим чувством красоты и выразительности форм, давал в пределах общей, чётко установленной системы, свои индивидуальные оттенки решения. Это придавало сосудам ту активную непосредственность, ту органичность существования, ту свободу от следования заранее заданной, отвлечённой нормативной схеме, которые и составляют главное обаяние керамики архаического и классического времени.


Формы основных типов сосудов обусловливались их практическим предназначением. Правда, часто при создании сосудов для вотивных приношений или призов их реальное практическое использование не предполагалось, но, во всяком случае, наслаждение единством красоты и целесообразности, выраженным формой сосуда, было существенной и привычной стороной эстетического восприятия времени. Так, большая, округло-стройная, узкогорлая амфора с двумя удобными для переноса горизонтальными ручками (кстати, слово амфора в переводе с греческого означает «сосуд с двумя ручками») предназначалась первоначально для хранения нефти, оливкового масла, а также вина. Форма амфоры сложилась ещё в гомеровскую эпоху. Но простое сравнение ранней амфоры геометрического стиля с амфорой зрелой архаики показывает, насколько амфора VI века до н.э. благороднее по своим пропорциям. Её изящные формы, не теряя своего соответствия назначению, менее прямолинейно подчинены принципу целесообразности, чем приземистая амфора геометрического стиля. В настоящий момент учёными насчитывается около тридцати типов амфор изготавливаемых древнегреческими мастерами, начиная от самых древних самосских, родосских амфор, ноланских краснофигурных амфор зрелой классики и кончая амфорами лутрафорами, в которых приносили воду для предсвадебного омовения и которые клали в могилы юных покойников.


Округлённый кувшин с тремя ручками и устойчивым основанием – гидрия – предназначался для переноса воды. Кратер (в переводе с греческого – смешиваю), представлявший собой широкогорлый сосуд, на устойчивой широкой ножке, служил для смешивания воды и вина во время пира. Греки смешивали одну часть вина и две части воды и только в такой гармоничной пропорции употребляли горячительные напитки, так как пить цельное вино считалось проявлением крайней неумеренности. В кратер во время застолья обычно ставился сосуд под названием псиктер (охлаждаю) по форме псиктер очень похож на нашу перевёрнутую кринку. Псиктер служил холодильником, т.к. в него клали либо снег, либо наливали холодную воду. Были у греков и еще специальные сосуды-холодильники, в которых охлаждалось вино. Они имели двойные стенки, между которыми в одной части находилось вино, а в другой лед или холодная вода


Чаша для питья вина – килик – имела часто ножку, удобную для охвата рукой. Интересно, что некоторые килики греки делали с отверстием в донышке сосуда. На первый взгляд, это отверстие выглядит несколько абсурдным. Но, как выяснилось, это отверстие имело глубокий смысл. То, что отверстие делали малого диаметра, а именно такого, который позволял проливаться через себя вину только в том случае, когда в килик наливали слишком много вина, то есть до краев. И таким образом слишком полный килик пропускал вино через отверстие в дне. Давление вина в этом случае позволяло это сделать. Если же вина в килик наливали не много, то давление было слабым, и вино не проливалось через это отверстие. Таким нехитрым способом греки боролись с пьянством. Сосуды для черпания вина – киафы – обладали высокой, изящно изогнутой ручкой; другой характер имели лекифы – сосуды с одной вертикальной ручкой, – в них хранили оливковое масло и масла и благовония, часто лекифы закапывали с покойниками в могилы. Ритуальные лекифы делались с крышками, которые занимали, чуть ли, не две трети объёма сосуда. Делалось это из экономических соображений, т.к. в лекиф, перед погружением его в могилу, наливали оливкового масла. В качестве чаш древние греки использовали помимо килика ещё скифос, котил, канфару, ритон, фиалу, мастос. Смешивали вино с водой ещё в статмосах и оксибавах. В качестве кувшинов использовали ойнохойю, ольпу, лагину. В качестве тарелки использовали пинаку. Для косметики использовались пиксиды, леканы, кальпиды. Из гутов, как из рожков, кормили детей. Фиалой пользовались при совершении возлияния Богам. А пифос использовали, как обычную глиняную бочку, в которой хранили зерно, оливковое масло, вино и другие припасы. Пифос делался без всяких украшений, так как его наполовину закапывали в землю. И именно в пифосе жил основатель кинической школы философ Диоген. Ещё одно использование древними греками пифоса можно встретить в произведениях Апулея – он пишет, что в пифосах неверные жёны прятали своих любовников. Быть может это несколько удобнее, нежеле это делали у нас, используя для аналогичных целей обыкновенный мешок.


Традиции Этрурии, Древней Греции, Древнего Рима, Византии и т.д. это и есть те законы искусства, которыми мы пользуемся до сих пор. Но они возникли не сразу. Каждый великий мастер вносил свою лепту в это непростое дело. Вносили свои поправки художники и в эстетику Древней Греции. Пути были самые разные – изображение на картинах утрированно удлиненных тел, уменьшенных голов и пр. И все эти изменения подхватывались другими видами искусств и отражались в новых архитектурных постройках и в гончарных изделиях. И если у Поликтетовых скульптур голова в теле человека укладывалась 7 раз, то у Лиссиповых – 8. Дорийская колонна, например, имела в высоту до шести диаметров нижнего барабана, ионийская до восьми, а коринфская до десяти. Всё это я говорю для того, чтобы и современные гончары знали, где у вазы должна быть «талия», и что диаметр «шеи» вазы и «щиколотки» связаны между собой, и что, наконец, диаметр устья вазы должен определённое количество раз укладываться в её высоте.


И нужно всегда помнить, что успех в гончарном деле зависит от многих числовых отношений, причём любая мелочь может её нарушить. «Самое трудное, – говорил Поликтет, – когда глина доходит до кончиков ногтей». Конечно, можно довериться интуиции, но интуиция – это тоже продукт знания и опыта, как вдохновение есть продукт труда. Так многие поэты гнушаются теорией стихосложения, но Пушкин почему-то её знал, и она не мешала ему быть гением. Скульптору и керамисту, конечно, можно не знать пропорций человеческого тела, но только в одном случае – нужно их сначала понять, выучить, а потом уже можно и забыть. И тогда у вас заработает интуиция – родовая память, и ваши изделия на гончарном круге будут напоминать и балерину, растворившуюся в 32 фуэте, и крестьянку, замотавшуюся на нелёгкой работе – всё будет в ваших руках. И вы станете равными по силе с материалом, и вам будет по плечу преодолевать его сопротивление, ибо только в борьбе с материалом, будь то слово, камень или глина, может родиться красота, а значит гармония. Ремесло за плечами не виснет – это русская поговорка, а что может быть точнее.


Нужно ещё помнить, что, так называемое народное искусство, ещё сравнительно недавно было естественной, неотъемлемой стороной жизни, такой же, как уборка хлеба, выпас скота, охота. Но разве все эти крестьянские профессии – от пахаря до скотника – не требовали знаний и умения? Конечно, требовали, но раньше эти знания и умения получали в наследство от своих предков и, надо сказать, богатейшее наследство. Современные мастера-гончары лишены такого наследства, не оставили им отцы «капиталу», и на память приходит Бориска из «Страстей по Андрею» Тарковского, который в слезах сокрушался на отца, не передавшему ему секрета колокольной меди. В таком же положении оказались и все мы – современные гончары. Так что нам приходится учиться всему заново и у всех: и у Поликтета, и у этрусков, и у центробежной силы, и у главного учителя – у самой глины. И только впитав в себя все эти знания и воскресив утраченные традиции, мы сможем создавать изделия народного искусства, а это почувствуется сразу, т.к. только произведение народного искусства может дойти до души каждого человека. Как река, может быть, не самым коротким путём, но единственно для неё возможным, выходит к морю.


Сейчас, по-моему, очень актуальны слова В.В.Стасова, имеющие непосредственное отношение к гончарному ремеслу. «Где нет потребности в том, чтобы художественны были мелкие, общежитейские предметы, – писал он, – там и искусство растёт ещё на песке, не пустило ещё настоящих корней». Другими словами – в каждом предмете, вплоть до вилки или гребешка – должно отразиться великое искусство. И что говорить о гончарном деле – ведь из-под рук гончара выходят предметы нашего быта, которые в свою очередь обязаны воспитывать у людей вкус, чувство прекрасного, т.е. я хочу сказать, что существует круговорот красоты в природе – от восхода и заката до кринки или кухли. И если хоть одно из звеньев этого круговорота выпадает, то разрушается цельность восприятия мира. Что мы сейчас и наблюдаем. И продолжая мысль В.В.Стасова, можно сказать, что начинаться искусство может и с исторических полотен и с гончарной народной утвари. И что здесь первично – не известно, – это вечный спор яйца и курицы.


Кон-Винер в своей «Истории стилей» усмотрел интересную закономерность в чередовании систем форм. Новые формы стиля, – писал он, – создают прикладные искусства. И может быть, пора нам вклиниться в эту систему со своими народными формами и не дожидаться пока искусствоведы придумают название очередному новому стилю, и самим диктовать новые – забытые старые формы. Ведь стиль – это не что иное, как национальная идея. Ведь если представить себе, что на карте России нет реки Волги, то, наверное, можно с большой степенью точности предположить путь её течения. Другое дело предположить, как её изуродует человек. Абстракция в искусстве – это затопленные поля и деревни с их культурой, искусством и традициями. Как это ни печально, но мы не столько приобретаем со временем, сколько теряем, т. к. всё меньше и меньше остаётся места в литературе и искусстве. Но меньше всего поддаётся изменению народный стиль. Он очень медленно развивается, т.к. движется только по природной необходимости, а не по прихоти художника и меньше всего разрушается, как меньше всего разрушается фундамент здания. И может быть, мы доживём до того времени, когда каждый школьник будет знать, что Бах – это барокко, а Моцарт – это рококо. И что греческая амфора соответствует шестистопному дактилю в поэзии, а кринка – нашему русскому дольнику...

 

3

 

Быть может, мы уже прошли тот путь, удалились на то расстояние, как сказал поэт, с которого стали, наконец, различать своё прошлое. Большое. Великое. Трагическое.


Воспоминания детства будут жить в нас всегда, и эти воспоминания мы оставим своим детям, и некоторые из них превратятся в семейные предания. В легенды. В мифы. И никакие, даже самые великие события и художественные произведения не вытеснят из нашей памяти воспоминания детства. Так пирамиды в Гизе – это песчаные куличики, которые оставил нам от своего детства сам Господь.


И это всё не случайно, ибо то, что остаётся в нашей памяти и передаётся из поколения в поколение – это и есть проявление настоящего искусства, но сотворённого самой жизнью, временем, так как настоящее произведение создаётся не столько людьми, сколько просто замечается, подсматривается у жизни – нужно только уметь видеть. И «Война и мир» в этом смысле сродни закону всемирного тяготения.


Каждое произведение – детище своего времени. И чтобы повторить египетские пирамиды сосем не достаточно применить современные достижения науки и техники, – нужно вернуть то время и ту технологию, что, увы, невозможно. И поэтому пирамиды в Гизе – это ещё одно из недостижимых ныне вершин культовой архитектуры, как созданные самой природой Джомолунгма или озеро Байкал.


Но есть в истории искусств и исключения. Есть такие технологии, которые люди так и не смогли заменить ничем. Такой технологией является технология изготовления керамических изделий на гончарном круге. Справедливости ради нужно сказать, что люди, конечно же, нашли новый способ изготовления изделий из глины – литьё в гипсовые формы, но эта технология, решив проблему количества, не может сравниться с гончарной технологией в разнообразии и индивидуальных особенностях изделий. Я уже не говорю о ценности ручной работы. Гончарный круг, словно машина времени по велению мастера в считанные минуты может перенести вас в Древнюю Грецию, Этрурию, Рим, Византию, доколумбову Америку или в Киевскую Русь. И вы увидите, как на ваших глазах всплывают, словно воспоминания, формы этрусских, античных или древнерусских сосудов.


Но это то, что касается форм изделий. Производство же керамики включает в себя и ещё одну немаловажную стадию – обжиг, а здесь за последние тысячелетия произошли серьёзные изменения. Изобретение электричества и открытие месторождений природного газа сильно изменили древнюю технологию. И это мы, конечно, приветствуем. Но! Ничего человеку не даётся даром. За всё нужно платить, и в данном случае человечество расплатилось утратой технологии чёрного лощения, которая была возможна только в горновых печах, с отказом от которых мы отказались и от когда-то самой популярной на Руси керамики.


Сейчас установить дату рождения чёрнолощёной керамики, наверное, невозможно, как невозможно установить дату появления на земле колеса или огня, – слишком уж давно это было и, я бы сказал, слишком необходимо людям, так что могло всё появиться сразу и в нескольких местах. Археологи находили чернолощёную керамику в слоях относящихся к Черняховской и Пшеворской культурам, отстоящим от нас на 1,5 –2,5 тысячелетия.


Но интересны те области на Земле, где технология производства чернолощёной керамики стала традиционной для этих мест, и не была вытеснена политой или лакированной расписной керамикой. Таких мест не так уж много на нашей планете. Это, прежде всего, Россия, Украина и Грузия, где традиции черного лощения сохранились до наших дней и Этрурия, где технология производства чернолощёной керамики достигла в свое время высокого уровня, но с исчезновением Этрурии, как самостоятельного государства, производство керамики там также прекратилось.


Более двух с половиной тысяч лет назад (VIII– II вв. до н. э.) этруски владели значительной частью Апеннинского полуострова, воздвигали города и некрополи, своим богатством не уступавшие египетским пирамидам. Этруски основали Рим. «Капитолийская волчица», символ этого «вечного города», также является творением рук безымянного этрусского мастера (правда, младенцев Ромула и Рема «приделали» римляне). Жилое здание с крытым двориком в центре дома принято называть «римским» – на самом деле его изобрели этруски. Водосточная и канализационная системы, «сработанные рабами Рима», также были введены не римлянами, а этрусками. Этруски были хозяевами западных морей и безраздельно господствовали на своём море – Тирренском (греки называли этрусков «тиррены»). Они-то и научили римлян судостроительству, искусству вождения кораблей, искусству, благодаря которому Риму удалось сокрушить могущество своего грозного соперника Карфагена (этруски же, кстати сказать, были в дружественных отношениях с Карфагенской державой).


Этруски оказали большое влияние на римлян и другие народы в военном деле – это признавали сами римляне. Этрускам приписывают изобретение якоря и медного тарана, укреплявшегося на носу корабля в его подводной части.


Многие боги, которым приносили жертвы римляне, были богами этрусков. Этрусское происхождение имела и влиятельная коллегия римских жрецов – гадателей по внутренностям животных – гаруспиков. Без их советов и заключений римляне не начинали ни одного сражения, не приступали к обсуждению государственных дел. Собрание правил и поучений гаруспиков римляне называли «этрусской дисциплиной», и для её усвоения богатые римские патриции посылали своих детей в Этрурию.


Этрускам принадлежат древнейшие на Апеннинском полуострове памятники письменности, и именно этрусское письмо легло в основу современного латинского алфавита, которым пользуется добрая половина человечества.
К римлянам перешли от этрусков знаки государственной власти, одежда, устройство дома, цирк, гладиаторские бои.
Можно ещё долго перечислять «римские изобретения», авторами которых являются этруски. Но ясно и так, что история культуры Западной Европы неразрывно связана с культурой и историей этрусков и восходит своими корнями к этрусской цивилизации.


Очень может быть, что этруски являются и изобретателями технологии производства чернолощёной керамики. Во всяком случае, они ей владели в совершенстве. О чём свидетельствуют чернолощёные этрусские вазы, хранящиеся в лучших музеях мира. В том числе в Эрмитаже и в ГМИИ им. А.С.Пушкина.


Здесь я не могу не обратить вашего внимание на сходство слов «этрусский» и «русский». Вообще спор о том, откуда пришли этруски на Апеннинский полуостров не утихает до сих пор. Первым о родстве Этрурии и России заговорил А.Д.Чертков (1789 – 1858) в своей книге «О языке пелазгов, населявших Италию, и сравнение его с древнеславянским», в которой доказывалось, что этруски – это восточные славяне. Но возникновение подобной идеи, пишет Е. Мавлеев в предисловии к книге «Этруски и средиземноморье», не удивляет, поскольку учёные многих современных национальностей и до книги Черткова и после её выхода доказывали своё ближайшее родство с этрусками. Венгры, чехи и другие народы имели нечто подобное теории Черткова.


В России эта идея возникла в русле старинного спора, который, кстати, не утих и до сих пор: по какому пути развивается русская история и культура – по западноевропейскому, по восточному или по собственному – евразийскому? Ответы на эти вопросы выходят за рамки настоящей книги, да и вряд ли на них может кто-нибудь дать ответ, кроме самой истории, поэтому я ограничусь только несколькими замечаниями по этому поводу.


Первое: я напомню читателям о книге Г. С. Гриневича «Православная письменность», в которой он подвёл итог своей двадцатилетней работе по дешифровке праславянского письма и в частности этрусского письма, которое ещё, по мнению древних римлян, считалось непереводимым. «Этрусское не читается», – писали они. Гриневич блестяще справился с этой работой, и его заслуги сравнимы разве что с заслугами Шампольона, расшифровавшего египетские письмена или с заслугами Шлимана, раскопавшего Трою. Но самое для нас интересное заключается в том, что свою дешифровку этрусского письма Гриневич сделал, опираясь на гипотезу Черткова, и даже использовал в своей работе словари Средневского и Даля. Конечно же, это было не так просто, как может показаться на первый взгляд, и поэтому я настоятельно прошу прочесть книгу Гриневича.


Второе: о родстве русской и этрусской культур может говорить и то, что только в трех государствах нашей планеты стала традиционной технология производства гончарной чернолощёной керамики. Если же предположить, что эта технология пришла на Русь через Рим и Византию, то, ещё не высказав до конца это предположение, вспоминаются экспонаты Русского музея в Санкт-Петербурге и Государственного Исторического музея в Москве, датируемые веками, когда ни Римской империи, ни, тем белее, Византии ещё не было. Из чего можно сделать вывод – либо чернолощёная керамика одновременно появилась на территории современной России и в Этрурии, либо, если учесть предположение Черткова и доказательства Гриневича, привнесены в Этрурию нашими далёкими предками.


Говоря о родственных связях России и Этрурии нельзя не сказать ещё об одной стороне этой проблемы. В тридцатые годы любая история СССР начиналась с высказываний Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина. Из всех классиков марксизма-ленинизма только Маркс упомянул этрусков, причём сделал это фактически один раз. Здесь опять не обойтись без ссылок на статью Мавлеева. Это высказывание Маркса фигурировало в трудах историков-начётчиков уже в 30-е годы. В первой книге «Капитала», освещающей процесс производства капитала, в главе о прибавочной стоимости в пределах одной страницы этруски упомянуты дважды. Уже тогда представляло определённую опасность для историка в СССР «привязывание» себя к такому высказыванию Маркса. Слишком прозрачным оказывалось совпадение социализма Сталина с древними временами. И в первую очередь – это факты насильственной мобилизации свободного населения в Риме при династии Тарквиниев для создания мелиоративных сооружений. Ну, как тут не вспомнить наш Беломорканал. Не знаю, можно ли сейчас этот факт причислить к доказательствам нашего родства с этрусками, но факт остаётся фактом. Нельзя ещё не отметить теократический характер власти в Этрурии, что тоже нам, по-моему, недосягаемо близко.


Этрусские чернолощёные вазы, так называемые вазы буккеро, произошли от предшествующей по времени керамики импасто. Примитивная техника изготовления довольно грубых, часто ещё лепных ваз импасто с их серо-чёрной лощёной поверхностью была коренным образом усовершенствована этрусскими керамистами. Поверхность ваз букерро обычно покрывалась тонким слоем лака.


По мнению большинства искусствоведов, большую роль в формировании керамики букерро сыграло, и это, несомненно, влияние металлической посуды. Дешёвые глиняные вазы во всём античном мире стремились подражать более дорогим изделиям из бронзы и цветных металлов. Этим объясняется присущая керамике букерро любовь к чётким чеканным формам, острым профилям, деталям, имитирующим металлические заклёпки, к рельефному и гравированному декору. Надо думать, что сама техника изготовления ваз чёрного цвета с блестящей, как бы металлической поверхностью, выработалась в результате стремления имитировать изделия из металла. Повторяю, что так думают искусствоведы, и надо согласиться – так думать у них есть определённые основания. Но мы, мастера, не можем с ними согласиться. Ну, во-первых, керамика – это самый древний материал на земле (не считая камня, конечно) и поэтому кто кому подражал – это пока точно не известно. А во-вторых, – слишком уж разные материалы – глина и металл, чтобы им подражать друг другу. Ведь в том и заключается главный смысл работы гончара, чтобы понять материал, его душу, и помочь, всего лишь помочь, принять только ему одному присущие формы. А искусство мастера проявляется только в его способности понять материал и способности жить с ним душа в душу. Во всяком случае, мы, освоив технологию черного лощения, не то что не подражали, но даже и не думали подражать металлическим изделиям. А если и создавали «металлические» формы, то, просто точно копируя их, и больше шутки ради. Ещё надо сказать, что, конечно, чёрный цвет придаёт чернолощёной керамике некоторые особенности, но это тоже особенности материала. Скульпторы прекрасно знают, как по-разному смотрятся скульптуры из мрамора и бронзы, например, и поэтому некоторые формы могут жить только в определённом материале. То есть, я хочу сказать, что материал, глину, обмануть невозможно, она всё равно даст о себе знать, дала она о себе знать и в крутобёдрых этрусских кувшинах и вазах, которые удивительным образом напоминают мне наши подмосковные кринки и корчаги. Формы керамических изделий так же мало изменяются, как и характер народа, который их создал. Вообще, любая линия имеет свой характер, линия же профиля сосуда, сделанного настоящим мастером – имеет характер ярковыраженный и не заметить близость характеров этрусской и русской линий, на мой взгляд, просто невозможно. Как невозможно не почувствовать родство украинского гопака и белорусской сорочки. В мотиве, движении, узоре и линиях обязательно отражаются общие корни, если они есть, конечно, и замечаешь их даже не глазами, а порой просто учащённым биением сердца.


Этрусскую керамику буккеро в настоящее время принято делить на три группы. Самая ранняя керамика и наиболее совершенная по технике исполнения, так называемое, тонкое буккеро (bucchero sottile). Изделия этой группы отличаются тонкостью стенок сосудов, глубоким чёрным цветом и блестящей поверхностью. Датируется эта керамика серединой и второй половиной VII века до н.э., но появилось тонкое буккеро, несомненно, раньше, т.к. в середине VII века уже существовали столь развитые и совершенные его образцы, как вазы, найденные в гробнице Реголини-Галасси. Вазы тонкого буккеро изготовлялись в различных центрах Этрурии, в том числе и Северной; наиболее же характерны они для Южной Этрурии, где главным местом их производства было Цере. Наряду с ним, мастерские существовали в Вейях, Тарквиниях и Вульчи.


Вторая группа, как бы промежуточная, представляет собой ухудшенный, деградирующий вариант тонкого буккеро: стенки ваз утолщаются, поверхности становятся более тусклого сероватого цвета. Время существования «среднего» буккеро – первая половина VI века до н. э. Как и вазы первой группы, они изготовлялись повсеместно по всей Этрурии. «Среднее» буккеро является переходным к «тяжёлому» буккеро (bucchero pesante), изготовлявшемуся в основном в середине и второй половине VI века до н. э., но, несомненно, продолжавшему существовать и в V веке до н. э. Это массивная толстостенная керамика разнообразных, иногда необычных форм, украшенных рельефами. Поверхность ваз утрачивает тёмный блеск раннего буккеро: наряду с тусклым лаковым покрытием снова начинает применяться лощение, характерное для керамики импасто. Основным местом производства «тяжёлого» буккеро считается Центральная и Северная Этрурия с центром в Клузии (современное Кьюзи), а также Вульчи и Орвьето. В конце, справедливости ради, нужно заметить, что резкие границы провести между этими группами очень трудно, а порой просто невозможно.

 

4

 

Вопрос о том, с чего начинать обучение художника, до сих пор остаётся открытым. И каждая художественная школа отвечает на него по-своему. Казалось бы, чего тут мудрствовать, нужно начинать с простого и постепенно доходить до самого сложного. Но что в искусстве простое, а что сложное, может быть, и есть главный вопрос, ответа на который мы не знаем до сих пор. Но судите сами. Во ВГИКе, например, сначала учат студентов снимать немое кино, а потом уже звуковое. Но разве немое кино снимать легче? По-моему, труднее. Тут меньше степеней свободы у автора, а меньшими средствами труднее выразить свои чувства. Так же обстоит дело и с обучением гончарному искусству. Казалось бы, нужно начинать обучение с изучения технологии: с изучения свойств материалов, применяемых в гончарном деле, и способов его обработки, затем обучение работе на гончарном круге, лепке и т. д. и т.п. Но как это ни покажется парадоксальным, обучение гончарному делу раньше, когда повсюду существовали гончарные мастерские, осуществлялось совсем по другой схеме. Ученик или выученик, как его называли раньше, сразу начинал работать в мастерской и выполнять сначала, конечно, простейшие операции, а это в первую очередь приготовление материала. Ученик приносил в мастерскую глину, затворял её водой, если она была недостаточно влажная, если был в силах, то переминал её и, конечно же, вручную. Выполняя эту, казалось бы, простую работу, он привыкал к глине, и постепенно начинал как бы «чувствовать» её, научался определять нужную влажность и пластичность глины наощупь, учился варьировать различными добавками и добиваться «смирения» глины, как называли старые мастера процесс добавления в жирную «буйную» глину молотого песка. Всё это время ученик наблюдал за работой мастера и постепенно начинал пропитываться атмосферой мастерской, как огурец в бочке пропитывается рассолом. А, пропитавшись атмосферой мастерской, надышавшись одного воздуха с мастерами и почувствовав на своих плечах их ласковые руки, ученик обязательно становился её неотъемлемой частью, – а это и есть основной и настоящий процесс обучения, при помощи которого возможно достижение духовного единства с мастером, материалом и традициями. Обычно такое обучение начиналось с 7 –10 летнего возраста. Второй операцией, которую доверяли выученику, был – перенос изделий по мастерской: от гончарного круга на сушильные полки, с полок к печи, от печи на склад и т.д. И это очень мудро было со стороны наших предков, так как, выполняя эти простые операции, ученик привыкал бережно относиться к гончарным изделиям и понимать, а главное, чувствовать разницу между свежевыкрученным изделием, высушенным и обожженным. И не только понимать эту разницу умом, но и чувствовать ее руками. За время этой работы его руки привыкали к различным формам, запоминали их – по силуэту, по весу. Руки приучались понимать и беречь работу мастеров. Но и после освоения этой операции ученика еще не сажали за круг. Ему предстояло еще научиться торговать готовой гончарной продукцией. А значит, познать материальную цену своего будущего труда. На рынке ученик выслушивал от покупателей не только похвалу, которая, конечно, была приятна «молодому человеку», но и критику, различные пожелания, что тоже шло на пользу. К тому же рынок развивал у молодого человека смекалку, ведь счет денег требовал знаний арифметики. После этого ученику доверяли принять участие в замывке изделий, лощении и в декорировании изделий. И именно принять участие, – ему доверяли сделать отводку на изделии, окунуть изделие в глазурь или еще могли доверить элемент росписи. Таким образом, ученик постепенно постигал сложное искусство декорировки. Он привыкал к месторасположению отводок на сосуде, к значению каждого завитка узора, к цвету глазури и т.д. При замывании изделий и лощении он начинал чувствовать, насколько они хрупки и беззащитны до обжига. Следующей операцией, которую доверяли ученику, была сушка. Он продолжал постигать секреты гончарного дела, он понимал, что простым неправильным расположением изделия на сушильных полках можно загубить работу гончара. И только после всего этого ему доверяли лепку, а затем и вытягивание изделий на гончарном круге. Понятно, что он подходил к этому делу с уже определенным опытом и знаниями. И только в конце обучения ученику раскрывали тайну местонахождения залежей материала. Ему показывали глинники и учили добывать глину. Делалось это тоже из педагогических соображений. Дело в том, что добыча глины это довольно сложный процесс, требующий и большой физической силы, и терпения. А у ученика ни того, ни другого еще нет. И отправив его на добывание глины, можно отбить ему всю охоту занимать гончарным делом. Так что обучение начиналось с самых простых и интересных операций, чем ученика как бы втягивали постепенно в технологический процесс.


Любой человек, который приходит в мастерскую, а это я знаю по собственному опыту, начиная работать с глиной, сразу же пытается создать произведение искусства и непременно такое, какого до него ещё не было. Наверное, такое вообще возможно, и Моцарт и Лермонтов это ярко доказали, правда, в других областях искусства. Но в большинстве случаев я наблюдаю совершенно другую картину. Люди невольно начинают подражать модным, конъюнктурным течениям и повторяют и не самым лучшим образом пути, по которым искусство уже давно пришло в тупик. Но в этом ничего нет страшного, это, в общем, естественно и нормально, т. к. энергия заблуждения присуща всем здоровым людям, но только в том случае, если человек это со временем начинает понимать. Если же нет, то... Многие мастера, проработав не один год и добившись хороших результатов, вдруг начинают понимать, что то, что они посчитали когда-то самым простым и почти не обратили на него внимания, оказалось самым сложным в их деле. Я имею в виду постижение народных гончарных форм. Они вдруг начинают понимать, что они – народные формы, – существуют, что это не примитивизм и не голый практицизм, а самой природой созданное совершенство и постижение их, а тем более умение воспроизвести их, требуют большого мастерства. А что тогда говорить о дальнейшем развитии народных форм. Каким надо обладать опытом, знаниями, душой и мастерством, наконец, чтобы только вступить в этот тысячелетиями продолжающейся процесс народного формотворчества. Начинающие гончары, поэтому и как бы не замечают простых форм, что подсознательно, видимо, чувствуют невозможность пока их постижения и невольно сваливаются в сторону авангарда или китча, т.к. человек хочет только то, что может. А новое заключается не в отрицании традиций, а в глубоком их постижении, И всегда это новое принимается или не принимается главным критиком в нашем деле – материалом, т.е. глиной.


Сейчас мы должны сказать огромное спасибо, тем нашим далёким и неизвестным предкам, которые, несмотря на лихолетия, донесли до нас простые бытовые формы, даже не подозревая, наверное, что они являлись хранилищем древнейших традиций русского искусства. Крестьянский быт, будучи наиболее устойчив и неподвижен, обеспечил сохранность и жизнь многим основным и типичным формам древнерусской материальной культуры. Нужно также не забывать, что крестьянские мастера-художники проявили большие творческие силы в усвоении и охране унаследованных ими бытовых форм, ибо русский мастеровой народ при всей своей впечатлительности далеко не наивен и всегда был себе на уме.


Но сколько всё-таки было утеряно... И хотя, по словам Льва Николаевича Гумилева, концепция татаро-монгольского ига надуманна и не выдерживает серьезной научной критики (она была навязана нам школьными учебниками), только нашествие на нашу землю Батыя разрушило 14 городов (Ипатьевская летопись). Но как бы там ни было, набеги Орды почти полностью уничтожили достижения русских гончаров IX – XII вв. И долгие годы после свержения ига русские сосуды отличались однообразием и грубостью форм. Исчезли двуручные корчаги-амфоры, вертикальные светильники, упростился орнамент, погибло искусство перегородчатой эмали. Глазурь и то самая простая – жёлтая сохранилась только в Новгороде. Новое развитие керамики на Руси началось только с XV века.


Шли века, и время придумывало новые испытания гончарному искусству... Я не совсем шучу, когда говорю, что для большевиков самым важным искусством было не только кино. Кино они просто сделали двигателем своей агитационной машины, под колёса которой попали и почти все народные гончарные промыслы. Ведь на кринке или на дне миски мастер-кустарь мог написать всё, что ему было угодно, – от «Вся власть Советам» до «Боже царя храни», а такого плюрализма большевики терпеть не могли. В двадцатые и даже в тридцатые годы гончарная артельная посуда входила почти в каждый дом, и только одна мысль, что ребёнок, съев кашу, на дне миски увидит, мягко говоря, не буржуя, пронзённого штыком пролетариата, приводила большевистских идеологов в агрессивное уныние.


Но, несмотря на все трудности, которые пришлось испытать древним гончарам, до нас всё-таки дошли основные гончарные формы Руси в виде самых разных бытовых сосудов.


Надо сказать, что каждый гончарный промысел имел свои неповторимые особенности, которые проявлялись и в необычных формах, и в местных названиях, казалось бы, уже известных предметов быта, и, главное, конечно, в своеобразном декорировании своей продукции. Но на эти особенности мы не будем обращать особого внимания, т.к. в настоящей книге автор хочет просто познакомить читателя с разнообразием гончарных изделий, которые изготавливались на Руси, чтобы дать почувствовать или просто вспомнить национальные русские формы, которые неотделимы от нас, как язык, русые волосы и особенности русского характера. А это и самые разнообразные горшки от огромных корчаг и больших горшков с расширяющимися кверху стенками «кубанов» для солений, до весьма пластичных «кубарей» с крышкой для крупы и топлёной сметаны, и махоток – маленьких горшочков. Интересно, что махотками на Руси называли и кринки с высокой шейкой. Под названием «корчага» на Руси бытовала большая группа крупных сосудов очень похожих на горшок, но только без шейки. В корчагах хранили и варили пиво, держали зерно, в корчагах-медяниках держали воду. Назначение корчаги меняло её облик и название; так в морянки собирали горячие угли, морили их. Морянки делали высокими, широкими внизу, сужающимися к горловине. На горячие угли плескали немного воды, потом закрывали горловину мокрой холстиной – угли гасли без дыма. Пивные корчаги или пивники делались также высокими, но узкими у основания и плавно расширяющиеся кверху, с широкой горловиной, оформленной узкими округлыми валиками. Корчаги, в которые сливали готовый напиток, отверстий не имели, но зато обладали рыльцами, т.е. носиками – сливами. Рыльце это могло быть широким, коротким или наоборот – длинным и узким, слегка загнутым кверху и торчащим в сторону. Сам же сосуд близок по форме морянке – вытянутый вверх, с округлым туловом, сужающийся к основанию и горловине, имеющей разнообразные завершения. Небольшие, казалось бы, изменения давали множество неповторимых вариантов, делающих каждый сосуд уникальным. Изготавливались также растворницы «блинницы», так называемые «пирожные», банки для теста, иногда с «рычажками» – маленькими ручками или «гнездом», то есть мал мала меньше, и «варенницы», глубокие тазы для «морозива» – мороженого, молока и сливок.


Из изделий, имевших узкопрактическое значение, следует отнести «дымарь» для окуривания пчёл, красноглиняную «курильницу», прямоугольные и круглые лотки для студня, горшки «ушатики» с ручками для охлаждения молока в колодцах, а также «каравайницы» с рифлёными или гладкими стенками для выпечки сдобного белого хлеба «помошника» и пирогов со слоёной начинкой из лука с картошкой. Особый интерес представляют довольно сложные для изготовления на гончарном круге сосуды. Прежде всего, это квасники – сосуды для кислых щей, браги, пива, квасов дрожжевых или фруктовых. Основной конструктивной особенностью квасника является центральная его часть, сделанная в виде полого бублика, в дырку которого помещался лёд для охлаждения содержимого квасника. Настоящие мастера крутили и крутят в наше время «бублики» для квасников из одного куска глины. Здесь надо сказать, что эта версия назначения отверстия в бублике квасника, не совсем точна. Дело в том, что, попробовав на практике положить в это отверстие лед, я не добился нужного эффекта. Лед быстро растаял и залил весь стол, даже не смотря на то, что я его завернул в тряпку. Этот метод охлаждения оказался на практике не очень удобным. Скорее всего, помимо эстетических соображений, мастера делали квасники такой формы, чтобы содержимое квасника быстрее охлаждалось, только благодаря своей форме. Ведь в кваснике содержимое обдувается воздухом со всех сторон. И достаточно вынести этот сосуд в сени или на улицу, как он быстро остудит свое содержимое. Далее надо отметить кумганы – кувшины с тонким носиком; кухли – сосуды в виде бочонка, положенного на бок и с тонким носиком сверху; щанки, двойняшки или близнята – сдвоенные горшки с общей ручкой, в щанках носили обычно обед в поле. Из ритуальных предметов интересны небольшие горшочки для кутьи «рукоятки» – используемые в течение сорока дней для поминальных обрядов. Маленькая кадильница с ладаном «кацея», которая ставилась в головах покойника. Кадильниками окуривались животные в первый день выгона скота. В ритуальных кувшинах в день Спаса освящались зёрна ржи, сберегаемые для посева, горох и яблоки. В большом количестве употреблялись горшки во время свадебного ритуала, – они разбивались в знак целомудрия невесты.


Конечно, это далеко не полный перечень изделий, которые изготавливались в многочисленных когда-то на Руси гончарных артелях. Что-то нам, возможно, ещё подарят этнографы, что-то археологи, что-то и нарождающиеся в наше время гончарные артели, которые, словно иван-чай после пожарищ пробиваются на свет.


Английский художник и теоретик искусства У.Моррис ещё сто лет назад мечтал о «золотом веке» ручного труда и естественных отношениях между людьми. В качестве идеального примера он приводил народные ремесленные мастерские средневековья. Ему пришлось обратить свои взоры на столь отдалённую эпоху потому, что в Англии, стране классического капитализма, от подобных мастерских уже тогда не осталось и следа, То же или почти то же можно сказать и о других европейских странах, Иное дело в России. Наряду с интенсивным развитием капитализма в конце XIX начале XX века вплоть до Октябрьской Революции в России сохранились остатки феодальных отношений. Так что, как это ни странно прозвучит, – нам с феодальными отношениями повезло – они сохранили ремесленников вплоть до тридцатых годов. И хотя их дни уже были сочтены, они успели передать нам эстафету рукопожатия своими крепкими и на удивление гладкими руками гончара. Наш долг – передать эту эстафету дальше.

 

5

 

Керамика так древна, что не сохранилось даже мифов о её происхождении. Из легенд о происхождении материалов сохранилась только одна – легенда о происхождении стекла, – материала, во многом сходного с керамикой. Записал её древний историк Плиний. Он рассказывает, что однажды финикийские купцы плыли по Средиземному морю и везли на своих кораблях естественную соду. Она была добыта в Африке, где есть её месторождения, напоминающие месторождения каменной соли или кварца. Приближался вечер, и корабельщики, заметив удобную бухту, решили пристать к берегу, чтобы не подвергать себя опасности ночного плаванья. На берегу, они разложили костёр, а чтобы защитить его от ветра и удобнее расположить над огнём сосуды с водой и пищей, принесли с корабля несколько кусков соды, потому что берег был песчаный и камней поблизости не было. Купцы и матросы поели и заснули. А утром кто-то из них, разгребая костёр в поисках огонька, вдруг увидел среди золы странный сверкающий, искрящийся слиток – это было стекло. Ведь стекло – это сплав песка, соды и золы.


Учёные, правда, говорят, что жар костра слишком мал для того, чтобы расплавить песок и каменную соду. Но ведь мог подняться сильный ветер, который намного усилил жар, направляя его в одно место так же, как струя воздуха в паяльной лампе создаёт температуру, могущую плавить металл, хотя самого по себе пламени керосина для этого недостаточно. В рассказе Плиния нет ничего невероятного. Можно поверить, что изобретение стекла действительно произошло случайно, как, впрочем, бывало с сотнями других замечательных изобретений – «и случай Бог изобретатель». Так же случайно, видимо, люди узнали и о керамике. Можно представить себе, что однажды человек попробовал что-то слепить из красно-жёлтой жирной земли и сунуть это в огонь. Комочек глины растрескался, а его частички тоже оказались твёрдыми и жёсткими. Постепенно люди овладели технологией обжига: надо не сразу ставить предмет в огонь, а сначала высушить, чтобы он не треснул. Чтобы сушка и обжиг проходили более равномерно, нужно добавлять к глине песок. Так в течение столетий усовершенствовалась технология изготовления высушенных и обожжённых изделий из смеси глины и песка. Керамика и стекло родились из смеси простых веществ, обработанной огнём. От состава и пропорций этих веществ в смеси, а также от температуры пламени зависят свойства обоих этих материалов и соответственно определяются их разновидности. Для получения стекла обычно нужна температура около 1500 градусов по Цельсию. Основные компоненты, которые теперь употребляют для его варки, – это песок, глауберова соль (вместо соды), известняк или мел.
Ещё более сильные различия существуют между отдельными видами керамики.


Если попытаться классифицировать изделия из обожженной глины в порядке усложнения технологии ее изготовления, то получится следующая схема: ручная примитивная лепка и костровой обжиг; гончарные изделия и горновой обжиг; шамот; каменная масса; майолика; полуфаянс; фаянс; фарфор.


Эти технологии появлялись в разное время и в разных странах, имея в зависимости от этого значительные особенности. Сегодня почти все они существуют в современных вариантах, и в любой, даже самой примитивной технике, используя самую незамысловатую технологию, талантливый керамист может достичь больших успехов.


В русский язык давно и прочно вошли термины, обозначающие изделия, сделанные из глины. Так вот, как говорится, разберемся сначала с терминами.


Самое общее понятие, включающее в себя все изделия и материалы, полученные спеканием глин и их смесей с минеральными добавками, а так же окислами и другими неорганическими соединениями, – это керамика. Далее, если соблюдать хронологию в освоении людьми свойств и возможностей глины как материала, идут лепные и гончарные изделия. Я думаю, всем понятно, что гончарные изделия сделаны на гончарном круге, а лепные изготовлены руками без использования гончарного круга. Но тем не мнение, тут есть один нюанс. Гончарные изделия – это термин, обозначающий изделия, сделанные на гончарном круге без дальнейшего применения глазурей. И фаянс, и майолику, и даже фарфор тоже можно делать, используя гончарный круг, но мы при этом не называем их гончарными изделиями. Главным отличительным признаком является то, что фаянс и майолику покрывают глазурью. Причем очень трудно провести грань и определить, на сколько процентов нужно покрыть поверхность гончарного изделия глазурью и расписать, чтобы оно превратилось в майолику. Некоторые современные мастера свою гончарку изнутри покрывают глазурью, отчего она, по их мнению, не превращается в майолику.


Начнём знакомство с самого сложного по составу и с самого высокотемпературного по обжигу материала и доставшегося человеку труднее всего, а таковым является фарфор.


Отличительные признаки фарфора – белый цвет, отсутствие пористости, прочность, термостойкость и химическая стойкость – определяются как составом исходного сырья, так и технологией его обработки. Фарфоровая посуда должна иметь черепок, просвечиваемый в лучах света. Фарфор изобретён в Китае в период Хань (206 г. до н.э. – 221 г до н.э).

Фарфоровые изделия, отличающиеся особой белизной и просвечиваемостью черепка, в Китае начали производить при династии Тан (Тайнг, Тинг), правившей в с 618 по 907 г.н.э. Однако китайские археологи, производившие раскопки с 1928 по 1937 г. в Аньяне на севере провинции Хэ-Нань, относят появление фарфора к периоду Хань (т.е.206г.- 221г.н.э.)

 

Надо сказать, что китайцам сильно повезло, так как изобрести фарфор им помогла сама природа. Так как только в Китае найден и добывается так называемый фарфоровый камень НАН-КАН из которого, собственно, и делается фарфоровая масса. Но, конечно, не все так просто. Сам по себе фарфоровый камень еще не является фарфоровой массой. Чтобы получить в итоге фарфор,¬¬ нужно было догадаться раздробить Нан-как до мелкого порошка, а сделать это не просто, так как нан-кан – это камень. Далее нужно было его смешать в определенных пропорциях с каолином и водой и, главное, обжечь до 1500 градусов. Китайцам кроме нан-кана природа подарила и еще две разновидности фарфорового камня – чи-мынь и сампофан. Но эти фарфоровые камни, которых в Китае намного больше, чем нан-кана, не обладают высоким качеством и поэтому из них делается в основном различного рода ширпотреб. И если вы видите на прилавках наших магазинов дешевые фарфоровые изделия из Китая, то знайте, что это второсортный фарфор, сделанный из чи-мыня или сампофана. Настоящий китайский фарфор, фарфор яичной скорлупы, как они его называют из-за тончайших и прозрачных стенок, делают только из Нан-кана и он очень дорогой. Делается такой фарфор до сих пор в основном по старинной технологии – практически вручную. Когда люди держат в руках изделия из настоящего китайского фарфора, то, естественно, возникает вопрос – как удается мастерам сделать изделия такими тонкими и прозрачными. Действительно это не просто. И создавая искусственный фарфор в Европе и в России, люди поняли и оценили эту сложность. Китайцам же, повторяю, во многом помогла природа. А дело тут в том, что каолин – белая высококачественная глина, имеет очень высокую температуру спекания – 1703°С, а нан-кан – 1560°С. Поэтому, доводя температуру обжига фарфоровой массы до 1560°С , китайцы добиваются полного спекания нан-кана. Он плавится и становится прозрачной стекловидной массой. Но при этом изделие не теряет своей формы, так как каолин держит ее, как скелет держит наше тело. Каолин является своеобразной кристаллической решеткой, клетки которой заполняет расплавленный до прозрачного состояния нан-как. Согласитесь, что, несмотря на подсказку природы, китайским мастерам нужно было догадаться растолочь фарфоровый камень до мельчайшего порошка, затворить его водой и в нужных пропорциях смешать с каолином. А, главное, догадаться обжечь его до температуры спекания нан-кана. Все это очень не просто. Так что с большой степенью точности можно сказать, что китайские мастера все-таки изобрели фарфор, а не просто получили его в подарок от природы. Но и это еще не все. Китайским мастерам нужно было догадаться в определенный момент обжига создавать в печи восстановительную среду, чтобы каолин, в составе которого есть окись железа, терял свой розоватый цвет и становился серым. В тонком слое такой цвет выглядит как белый. При восстановительном обжиге, окись железа (ржавчина) теряет кислород и превращается в закись (окалину) и поэтому теряет свой рыжий цвет. О теории восстановительного обжига мы подробно поговорим позже.


Здесь надо заметить, что Нан-кан это не единственный фарфоровый камень, который добывают в Китае. Есть еще две разновидности фарфорового камня, - это фарфоровый камень Чи-мынь и Сампофан. Но это фарфоровые камни более низкого качества, и из них делают более грубый и дешевый фарфор. Так что, когда вы встречаете дешевый китайский фарфор в наших салонах, то имейте в виду, что это фарфор, сделанный из Чи-мыня или Саимпофана. Фарфора с применением фарфорового камня Нан-кан не так уж в Китае много и стоит он очень дорого.


Центром фарфоровой промышленности в Китае стал город Цзиндэчжень, который уже в XV веке насчитывал более миллиона жителей. Ниже я привожу два рецепта фарфоровой массы, применяемых в настоящее время на ряде заводов в Цзиндэчжене:

Фарфоровый камень чи-мынь …….. 35%
Фарфоровый камень нан-кан……….35%
Каолин синцзы………………………30%
___________________
100%

 

Фарфоровая масса для особо белого фарфора:

Фарфоровый камень нан-кан……….60%
Фарфоровый камень чи-мынь………10%
Каолин минса…………………………30%
____________________
100%

 

Из жидкой массы влага удаляется испарением на солнце; для этого жидкую массу заливают в пористые керамические сосуды емкостью около 100 литров. A в Цзиндэчжене средняя температура + 8°С, поэтому все производство фарфора размещается во дворах и под навесами и сушат изделия прямо под солнцем.


Даже в настоящее время все изделия, имеющие форму вращения, изготовляются вручную на простейшем гончарном круге.


Глазурь наносят в два приема на сухое изделие. Сначала глазурь наливают внутрь изделия и выливают. После просушки изделия глазурь наносят на наружную поверхность простым пульверизатором.


Механическая прочность необожженных китайских сухих фарфоровых изделий значительно выше обычных фарфоровых масс. Это объясняется высокой механической прочностью за счет тонкоразмолотого фарфорового камня, что позволяет формировать тонкостенные фарфоровые изделия. При испытании прочность на излом образцов из отмученного фарфорового камня нан-кан оказалось в 6-7 раз выше, чем у каолиновых образцов, высушенных в одинаковых условиях. Высушенные изделия в шамотных капселях поступают в обжиг.


Современные печи, применяемые в Китае для обжига фарфора, мало, чем отличаются (за исключением размеров) от печей, применявшихся китайскими гончарами в XV-XVII веках.


Современная печь имеет так же, как и старинные печи, вытянутую форму, сужающуюся к дымовой трубе.


Специальной топки печь не имеет, а после загрузки капселями свободный участок печного пространства у загрузочного проема используют в качестве топки. Перед тем как закрывать загрузочное отверстие, в топочном пространстве укладывают шамотные плиты для колосников, а по фронту печи оставляют 2 отверстия: верхнее для загрузки дров, а нижнее – в качестве поддувала для поступления воздуха и удаления золы.


В первую половину печи ближе к загрузочному отверстию ставят колонны капселей с фарфоровыми изделиями, покрытыми белой глазурью, на температуру обжига 1300-1350°С, в каждой колонне находится от 30 до 40 капселей.


Во второй зоне, немного меньшей, обжигают цветные глазури на 800-900°С, ближе к трубе обжигают капсели до 800°С. Обжиг ведут сухими мелконаколотыми дровами хвойных пород и рисовой соломой. Обжиг длится около 30 часов. После обжига в печь подают воду – пары воды повышают блеск и белизну фарфора, участвуя в создании восстановительной газовой среды. В настоящее время в Цзиндэчжене имеется около 70 таких печей; в месяц печь загружают 5-6 раз.

Превосходные краски по фарфору, применявшиеся старинными китайскими мастерами в виде природных соединений кобальта, марганца, никеля, железа, меди, преемственно перешли на палитру современных китайских мастеров, но также требуют своей научной расшифровки. Вероятно, некоторые глазури старинного корейского фарфора, такие как известная «лазурная гладкая», создались под влиянием опыта китайских мастеров, но некоторые приёмы украшения керамики, такие, например, как сангам – инкрустация из чёрной и белой глины, – по-видимому, самобытны.


Нельзя не сказать еще об одной особенности китайских гончаров. Они заготавливали сырье для гончарных фарфоровых изделий для своих внуков, то есть фарфоровая масса вылеживалась по 25 лет и более, прежде чем очередной мастер, в данном случае, внук, приступал к работе с ней. Этим китайские мастера убивали, говоря по-русски, двух зайцев. Во-первых, они доводили фарфоровую массу до нужной пластичности, а во-вторых, добивались преемственности своего дела, так как мастер заготавливал массу вместе со своим внуком, и тот, в свою очередь, достигнув зрелого возраста, не начинал работы, пока не закладывал уже со своим внуком материала для него.


Естественно, что высокая стоимость китайского фарфора (за одну фарфоровую вазу могли отдать целую роту солдат с полным вооружением), ввозимого в Европу в XV — XVII столетиях, вызывала попытки подражаний. Таковы мягкий фарфор Медичи, французский фриттованный фарфор с добавкой к стеклу мергелистой глины и мела, реомюров фарфор, что, конечно, нельзя считать полноценным фарфором. Это матовые стекловидные массы, которые справедливей назвать предфарфором.


Попытка получения фарфора в европейских странах пошли по разному пути. Ко времени распространения китайского фарфора, ставшего модным при королевских дворах Европы, то есть XVI –XVII вв., в Европе было хорошо развито производство изделий из стекла. Еще Марко Поло, а затем и от португальских купцов, привозивших в Европу фарфор из Китая, было известно, что фарфор изготавливают из белой глины с добавками молотого камня «петунзе».


Европейские керамисты, пытавшиеся получить фарфор, думали, что камень «петунзе» является предварительно сваренным стеклом или природным стекловидным веществом. В XVI-XVII вв. в Европе представление о фарфоре, как особом виде матового стекла, было всеобщим, поэтому естественны попытки получения фарфора из размолотой фритты в смеси с белой глиной. Фритта – это промежуточный продукт, получаемый при выливании расплавленной окиси кварца (песка) в воду.


Открытие твердого фарфора в Европе связано с именами двух совместно работавших авторов: Иоанна Фридриха Бетгера и Вальтера Эринфрида Чирнгауза. К 1710 г., когда фарфор впервые появился на весенней ярмарке в г. Лейпциге, Чирнгауза уже не было в живых), умер в 1708 г.). Поэтому вся заслуга первооткрывателя не совсем справедливо была приписана Бетгеру. Вообще в истории открытия европейского фарфора очень много белых пятен. По дневнику Бетгера известно, что он получил черепок с водопоглощением ноль, а это и есть фарфор, в 1709 году, то есть после смерти Чирнгауза. Да и мотивы, приведшие Бетгера к открытию фарфора тоже несколько странны, если не сказать, случайны. Дело в том, что Бетгер был алхимиком и занимался известным для всех людей этой загадочной профессии делом – получением золота при соединении различный металлов. Так вот, Бетгер задолжал большие деньги своему кредитору, одному из немецких курфюрстов, и тот, в надежде получить хоть какую-то компенсацию за свои расходы, заточил Бетгера в подземелье и намеревался выпустить его оттуда только тогда, когда он получит золото. Естественно, что никакого золота Бетгер получить не мог, и вот, чтобы хоть как-то откупиться от своего патрона он, случайно получил фарфор, чем спас свою жизнь. К этому открытию его привело интересное наблюдение. Сплавляя различные металлы в глиняных тиглях и в восстановительной среде, он заметил, что тигли меняют свой цвет – они теряли красный и превращались в серый. А это есть одно из главных условий получения белого фарфорового черепка. В 1709 г. мейсенскому алхимику И.Ф.Бетгеру удалось изготовить прототип европейского фарфора из каолина, песка и мела; но уже с 1720 г. мел был заменён полевым шпатом, и был получен настоящий твёрдый фарфор. Мануфактура была строго засекречена.


В XVII веке получили развитие крупные мануфактуры, а впоследствии заводы в самом Мейсене, прославившемся своим «саксонским» фарфором.


В России состав фарфора был самостоятельно разработан в 1744 году бергмейстером Дмитрием Ивановичем Виноградовым, который наладил фарфоровое производство на Императорском заводе под Петербургом (ныне Фарфоровый завод им. М.В.Ломоносова).


Истории получения русского фарфора тоже полна неожиданных поворотов и даже детективных сюжетов. А начинается она с решения Петра I наладить в Росси производство «ценинной всякой посуды и табашных трубок». Этой идеей он заразился во время русского посольства в Европу. И уже при его жизни с лобного места на Красной площади дьячок-канцелярист под барабанный бой объявлял царский указ о представлении ссуды и всяком поощрении людей, которые возьмутся за изготовление ценинной посуды и табачных трубок. Указ сулил различного рода привилегии и «воспоможений» всем, кто возьмется за такое дело. С этого все и началось. Но при Петре фарфор на Руси так и не появился. При его жене, а затем дочери были предприняты попытки выведать секрет изготовления фарфора у китайских мастеров. Посылались в Китай послы с торговыми представителями с тайными полномочиями и, соответственно, с немалыми деньгами для подкупа китайских мастеров. Но эта попытка решить проблему не удалась. Китайцы оказались хитрее наших «дипломатов». Деньги они брали, но рецепты давали ложные, которые не приводили к нужному результату. В конце концов, наши дипломаты попались на удочку одному европейскому авантюристу, который морочил голову уже и французам и голландцам, обещая им наладить фарфоровое производство. Имя этого авантюриста Христоф Конрад Гунгер. Дело в том, что он, живя в свое время в Дрездене, познакомился с Бетгером и мог узнать от него некоторые секреты фарфорового производства, хотя, как потом выяснилось, не приобрел всех знаний, которые необходимы для самостоятельного управлением фарфоровой фабрикой. Но он умело вымогал деньги у всех, кто мечтал о фарфоровом производстве. И делал это достаточно долго. Но, несмотря на то, что Гунгер был явным авантюристом, но все-таки его авантюра помогла сдвинуть изобретение русского фарфора с мертвой точки. Были под его руководством построены мануфактура в Петербурге, печи и начались научные изыскания по производству фарфора. В помощь Гунгеру был направлен молодой талантливый ученый Д.И.Виноградов. Виноградов, будучи еще совсем молодым человеком, был направлен в Германию вместе с М.В. Ломоносовым для дальнейшего обучения различным наукам. Есть сведения, что Виноградов даже некоторое время работал на мейсенской мануфактуре. Это время видимо не прошло для него и для изобретения русского фарфора даром. Был, правда, один недостаток у молодого ученого, который сильно мешал продвижению вперед разработки технологии изготовления фарфора, а именно недельные запои, в которые входил молодой ученый, пристрастившийся в Германии к немецкому пиву. Но, когда всем стало ясно, что Гунгер просто-напросто всех водит за нос и никаких секретов он не знает, его отправили восвояси, и все дело возглавил Виноградов. Когда он остался один на один с проблемой, он довольно быстро ее решил, и уже в 1744 годы Дмитрий Иванович добился искомого результата, то есть белый черепок с водопоглощением ноль. А это и есть фарфор.


Но Дмитрию Виноградову открытие секрета фарфора или «порцелинового секрета», как тогда выражались, не принесло ни славы, ни чинов, ни денег, что нам, русским, уже не в диковину. Управляющий Кабинетом Её Императорского Величества, под началом которого находилась порцелиновая мануфактура, барон Черкасов хотел, чтобы налаживание фарфорового производства в России считалось только его заслугой. Виноградова, после того как он добился результата, отставили от любимого дела, подвергали арестам, унижениям и оскорблениям. Не выплачивали жалования, отбирали шпагу ... Умер Дмитрий Иванович Виноградов в1758 году, 36 лет от роду, и никто не знает, где он похоронен. Справедливости ради я хочу заметить, что одному из замечательных советских искусствоведов и знатоков керамики, ныне покойному Александру Борисовичу Салтыкову, удалось раскрыть историю изобретения фарфора Иваном Афанасьевичем Гребенщиковым, сыном Афанасия Кирилловича Гребенщикова основателя первого фарфорового завода в Москве, а также определить, какие неизвестные образцы посуды, хранящиеся в Эрмитаже и Государственном Историческом музее, были сделаны на ценинной фабрике Гребенщиковых. Любопытно, что на одной из суповых мисок изображён герб Сумарокова – известного писателя середины XVII века, Это свидетельствует о популярности фабрики Гребенщиковых – на ней заказывали для себя столовую посуду выдающиеся деятели той эпохи...


Сохранилось в наших музеях несколько образцов этой посуды – суповые наборы и так называемые бутылочные и рюмочные «передачи»: особые сосуды, в которых во льду, или, наоборот, в подогретой воде (это зависело от сорта вина) находились бутылки с вином или бокалы. Такие сосуды передавались по столу от одного гостя к другому, откуда и произошло их название. К сожалению, образцов такой посуды очень мало для того, чтобы составить себе полное представление о стиле гребенщиковской посуды. И совершенно не найдено пока образцов фарфора.


О художественном даровании Ивана Гребенщикова, талантливого самородка, первооткрывателя русской тонкой майолики и русского фарфора, судить приходится очень осторожно за неимением данных. Может быть, следующим поколениям учёных повезёт больше...


Изобретению фарфора Д.И.Виноградов посвятил 14 лет упорного труда, требовавшего широкого технического кругозора и специального образования.


К концу 1750 года невская порцелиновая мануфактура представляла собой налаженное производство отечественного фарфора. После смерти Виноградова все работы на заводе продолжались по его технологии.


Техническое руководство перешло к его ближайшему помощнику, ученику и последователю Никите Воинову, вышедшему из простых мастеров. В 1762 году завод возглавил М.В.Ломоносов, который хорошо знал технологию фарфорового производства, так как сам в 1750 году независимо от Виноградова разработал рецепт фарфора и технологию обжига, по составу сильно отличавшегося от виноградовского. О ломоносовском фарфоре известно из дошедших до нас рукописей великого ученого. Фарфоровых изделий, изготовленных М.В.Ломоносовым, не сохранилось. Работа над фарфором на «поцелиновой мануфактуре» всегда велась по рецептам Д.И.Виноградова. И справедливости ради, надо сказать, что было бы правильнее сегодня Ломоносовский фарфоровый завод (ЛФЗ) в Санкт-Петербурге называть Виноградовским, хотя бы не официально.


Современные технологи различают две основные разновидности фарфора – твёрдый (с небольшим количеством плавня), обжигаемый при политом обжиге и температуре 1380 – 1460 градусов по Цельсию, и мягкий (с повышенным количеством плавня), обжигаемый при политом обжиге и при более низких температурах, но не ниже 1200°С. Первый, утельный обжиг одинаков – при 900 – 1000°С . Известно, что Броньяр (Севрский фарфоровый завод во Франции) опробовал в середине прошлого столетия массы, обжигая их даже при 1500 – 1550°С, применив в качестве глазури пегматит весьма тонкого помола.


Помимо двух основных видов фарфора, в настоящее время известно много специальных видов технических фарфоров и фарфороподобных материалов. Например, полуфарфор или «низкотемпературный фарфор» витриес-чайна, или английский костяной фарфор, который начал производить И. Спод 2-ой в 1759 году в районе г. Сток-он-Трент, где в настоящее время сосредоточено большинство английских фарфоровых заводов. Костяной фарфор отличается высокими декоративными свойствами и носителем этих свойств является правильно приготовленная зола костей крупного рогатого скота. Подготовка костей состоит в обезжиривании, в обработке паром и обжиге.


Спустимся теперь с технологических вершин производства фарфора на одну ступень и поговорим о фаянсе.


Фаянсом называют керамические, крытые прозрачной глазурью изделия с водопоглощением от 9 до 12%; цвет фаянса может быть различным: преимущественно от светлых тонов до белого.


Производство майолики, перешедшее из Италии (город Фаэнца) в другие страны центральной Европы, в дальнейшем развилось в производство фаянса с черепком белого или кремового цвета, крытого прозрачной свинцовой глазурью. Так возникли французские фаянсы, знаменитые голландские дельфтские фаянсы, немецкие и английские фаянсы. Развитию фаянсового производства в Европе нередко способствовали даже курьёзы. Так в конце XVII начале XVIII века долгие годы войны подорвали экономику Франции и, ища средств, для продолжения войны, Людовик XIV запретил употреблять золотую и серебряную посуду, что привело к бурному развитию производства керамики и в частности фаянса.


Так называемый турецкий полуфаянс относят к группе мягкого фаянса, который изготавливался из смеси красножгущейся глины с мелом, обычно ангобированный или крытый оловянной глазурью (XVI – XVII вв.) и декорированный густыми пастами с использованием охр (болюса), что придавало поверхности изделия некоторый рельеф. Вообще, близкие к фаянсу изделия изготовлялись еще в Древнем Египте, Китае (IV – V века). В Европе производство фаянса началось с XVI века и своих вершин достигло в Англии в XVII веке, когда английский керамист Джозайя Уэджвуд (Веджвуд) изобрёл высококачественные фаянсовые массы («кремовую», «базальтовую», «яшмовую»). Самое замечательное его произведение находится у нас. Это столовый сервиз из 952 предметов. Это был заказ Екатерины II, и в Англии он получил название «русского». По тому времени за него были заплачены приличные деньги – 3000 фунтов стерлингов. На обороте каждого предмета этого сервиза есть личное клеймо автора – зелёная лягушка.


Состав фаянсовых масс можно разделить на три группы: глинистый древний фаянс – из глины и молотого обожжённого кремня или кварца; известковый или мягкий фаянс (типичный средневековый) – из глины, обожжённых кремня или кварца и мергеля или мела; полевошпатовый, или твёрдый (steingut) – из глины, кремня или кварца и полевого шпата, впервые изготовленный в начале XVIII века в Германии. Фаянсы первых двух групп считаются мягкими, обладают довольно значительной пористостью, характеризующейся водопоглощением 19 – 22%. Фаянс третьей группы твёрдый, имеет гораздо меньшую пористость (водопоглоощение 9 – 12%), ему предшествовал в Германии с 1526 года мягкий фаянс.
В России временем рождения и быстрого освоения производства фаянса стал XVIII век. Этому способствовал расцвет ремёсел в предыдущие века.


Первый известный нам завод был основан в Москве в 1724 году и принадлежал уже знакомому нам купцу первой гильдии Афанасию Гребенщикову. В 1752 году в Петербурге был открыт Казённый фаянсовый завод, а затем и Императорский фаянсовый завод, на котором работал Дмитрий Виноградов. С 1757 года начала работу фабрика Ивана Сухарева, занимавшаяся ранее изготовлением красок. Во второй половине XVIII века массовой становится продукция многочисленных заводов и мастерских подмосковной Гжели. В августе 1809 года в селе Домкино Тверской губернии возник один из интереснейших русских фаянсовых заводов, который вскоре занял ведущее место в отечественном керамическом деле — будущий Конаковский завод (Кузнецовский). Существовали и другие производства, сведения о которых весьма кратки. Среди последних встречается упоминание о заводе Афанасия Чапочкина. А.В.Салтыков сообщает, что завод находился в Москве в 1768 году, В 1762 году с 30 января из Государственной Мануфактур-коллегии на Большой Мещанской улице за Сухаревой башней в приходе церкви Живоначальной Троицы была заведена ценинная и изразцовая фабрика купца первой гильдии Афанасия Чапочкина. Это был третий керамический завод в Москве.


В журнал Мануфактур-коллегии, с дозволения которой разрешалось заводить фабрики, была сделана запись: «Прошлого 1761 году октября 23 дня по определению Государственной мануфактур-коллегии а по челобитью московской первой гильдии купца Афанасия Чапочкина в силу оной коллегии регламенту и указу в Москве в собственном ево доме делание ценинной посуды и печных изразцов фабрику завесть и производить и на оной фабрике делать ценинною посуду чашки блюды тарелки чайники сервизы и прочие подобные вещи и куриозные куншты и печные изразцы самым хорошим мастерством и продавать ему в Москве без возвышения цен а оставшую ценинную посуду и прочие вещи для продажи посылать в протчие российские городы. Делание той посуды кунштов и изразцов время от времени размножать и капиталу в ту фабрику употреблять с удовольствием».


Последние десятилетия фаянсовая посуда в нашей стране изготавливается из твёрдого фаянса; масса из глины с добавками мела сохранилась кое-где только в производстве печных кафелей (изразцов). Высокое содержание извести в мягком фаянсе было связано с необходимостью «подогнать» состав тела изделия к составу легкоплавкой глазури.


Фаянс отличается от фарфора тем, что фаянсовая масса содержит значительно больше глины. В «глинистом» фаянсе содержание глины доходило до 85%, температура обжига была 950 – 960°С. Такой фаянс покрывали цветной и глухой глазурью. Этот фаянс характеризовала высокая пористость по водопоглощению (19 – 20%) и малая механическая прочность.


Известковый фаянс средних веков содержал, кроме глины и кремня, ещё 10 – 35% известняка или мела; температура обжига его достигала 1100 – 1160 оС; черепок был пористый (19 – 22% по водопоглощению) и малопрочный. Твёрдый или полевошпатовый фаянс, получил распространение с конца XIX века. Мел был частично или полностью заменён полевым шпатом. Твёрдый фаянс обжигали дважды: сначала при 1230 – 1280°С, а затем глазуровали и обжигали для разлива глазури при 1050 – 1150°С.


В отличие от европейскогого фаянса, непросвечивающегося в черепке, персидский фаянс, производство которого прошло длительную эпоху подъёма и расцвета (с X по XVII вв.), имел хорошо просвечивающийся черепок. Персидский фаянс готовился из массы богатой кварцевой составляющей, с небольшой добавкой остеклённой после обжига глины. Изделия покрывались тонким слоем белого ангоба и прозрачной щелочной глазурью с люстровым металлическим отблеском, или опоковой свинцово-оловянной глазурью. Впервые технология люстрованной керамики описана в трактате XII века Абу-л-Фазлом Хубайшем Тифлиси.


Если говорить о недостатках фаянса, то в первую очередь нужно сказать о его пористости, которая приводит к поглощению им влаги из воздуха, что ведёт к незначительному его разбуханию (0,016 – 0,086% по объёму), к разрыву глазури и к появлению цека, возрастающего с течением времени. На всех старинных фаянсовых изделиях глазурь покрыта сеткой цека (мелкие трещины глазури), являющегося для коллекционеров своеобразным признаком достоверности давнего происхождения старого фаянса или майолики.


Глазурь для фаянса применяется фриттованная легкоплавкая. Введение в массу 3 –4% мела, MgCO3 и доломита, а также повышение температуры обжига на 20 – 40°С может устранить цек. Обычно многие фаянсовые изделия достигают предела увеличения своего объёма через два-три года.


В конце этой краткой справки о фаянсе я приведу состав фаянсовых масс различных эпох и заводов. Завод Бармина, Москва, 1876 год: 3 пуда глуховской глины, 1 пуд 20 фунтов английской глины, 6 пудов песка, 6 пудов опоки; Конаковский завод , середина XIX века: глины 29%, каолина 32,5%, кварцевых отходов 32,5%, боя 6%, обжиг при 1250 – 1280°С.


Идя в сторону упрощения технологии производства керамических изделий и спустившись еще на одну ступеньку, мы придём к майолике.


Майоликой называют керамические изделия из естественно окрашенных легкоплавких глин, крытые глухой глазурью, для сокрытия красного цвета черепка, водопоглощением 10 — 15%. Изделия, как правило, расписывались или покрывались живописными горельефными и барельефными изображениями цветов, фруктов, пейзажей и т.д. В настоящее время мастера всё чаще и чаще расписывают изделия, как и в старину – по сырой эмали или прямо по черепку, закрепляя такую роспись прозрачной глазурью. Это происходит по двум причинам: во-первых, роспись по сырой эмали выглядит более живой и непосредственной, хотя и требует твёрдой руки (стереть неправильный мазок при такой технике невозможно), а во-вторых, при современных ценах на краски и электроэнергию такая техника экономичней, чем роспись надглазурными красками, требующая ещё одного обжига.


Название майолики происходит от названия острова Майорка, где под влиянием морисков из Малаги (Испания) в XIV – XV вв. расцвело производство керамических изделий из естественно окрашенных глин, крытых глухой оловянной глазурью и расписанных. Майоликовое производство распространилось в XIV – XV вв. в Северной Италии, получив особое развитие в окрестностях городов Фаэнца и Урбино. Так пишут почти все учебники, в которых рассказывается об истории Майолики и фаянса. Но сегодня известно, что в Испании, на острове Майорка не найдено ни одной керамической печи, а значит на острове керамика никогда не производилась. Почему же мы до сих пор глазурованные гончарные изделия называем майоликой. Дело в том, что технология глазурования гончарных изделий вообще пришла в Испанию из Египта, но окольным путем. Сначала она попала в Мавританию, а затем, когда мавры захватили Пиренейский полуостров, эта технология пришла и к испанцам. Далее, когда испанцы начали торговать этой керамикой с Римской империей, то по морю доставляли ее на Апеннины. Когда она прибывала в Рим, то ее там стали называть майоликой, так как она приплывала с острова Майорка. Но когда в городе Фаэнца наладили производство теперь уже итальянской майолики и стали торговать ей с центральной Европой, то там стали называть такую керамику фаянсом, потому что ее привозили из города Фаэнца. И до сих пор в Италии такую керамику называют итальянской майоликой, а в остальной Европе фаянсом. Правда сегодня появились четкие разграничения – изделия из красной глины, покрытые глазурью, называются майоликой, а изделия из белой глины, и тоже покрытые глазурью, называются фаянсом.


Современная глиняная майолика производится из легкоплавких окрашенных глин, содержащих 15% CaO, покрывается легкоплавкой, не содержащей свинца, глазурью. Но надо заметить, что современный дефицит на самый главный «материал» – на деньги, заставляет керамистов использовать свинец для изготовления низкоплавких глазурей, но надо всегда помнить, что в пищевой глазури количество окислов свинца не должно превышать 0.2%. Состав майоликовой массы может быть, к примеру, такой: глины 63 – 68%, мела 20%, кварцевых отходов (песка) 5 – 17%, боя утельного 7%. После обжига при температуре 1040 – 1050°С водопоглощение черепка составляет 16 – 17%. В зависимости от свойств глины и глазури, обжиг может быть однократным и двукратным.


Теперь, когда мы вкратце познакомились с основными видами керамики, у меня есть вопрос к читателям: каким видом керамики является древнегреческая керамика? Конечно, вы правы – это майолика. К этому же виду относятся и неглазурованные тонкокерамические изделия с водонепроницаемым черепком красного или красно-оранжевого цвета, обладающими лоском с наружной поверхности изделий древнеримской (I век до н.э.– II век н.э.) terra sigillata из Аретино (Ареццо). Терра-сигиллята была широко известна во всех римских провинциях как изделие местного производства с черепом разных оттенков, иногда даже глазурованным.


В античной Греции и в её колониях, в частности по побережью Тавриды, в изобилии производились в VII – IV вв. до н.э. и позже разнообразные бытовые изделия с плотным водонепроницаемым черепком, декорированным высокохудожественной росписью чёрным тоном по красному черепку или красным тоном по чёрному фону – так называемая чёрно-фигурная или красно-фигурная посуда. Лак закреплялся обжигом. Роспись греческих ваз производилась главным образом особой блестящей чёрной глазурью, которую принято называть чёрным лаком. Он состоит, (вернее, состоял, – древнегреческое керамическое производство не возобновлялось), из щёлочи (поташа или соды), глины (содержащей известное количество кремнезёма, подобно натуральному кремнию) и закиси железа (окалине). Согласно последним предположениям, греческие гончары изготавливали лак из глиняной эмульсии, в которую подмешивалась зола. В условиях обжига (обжиг лака был низким – в районе 400°С) чёрный лак иногда имел коричневую, красновато-коричневую или даже красную окраску. Но этот покрасневший лак не надо смешивать с характерным для римской керамики красным лаком, получившим распространение с I века до н. э. Но это только одна разновидность черного лака. Если взглянуть на карту Греции, то, не трудно заметить, какое количество островов окружает Балканский полуостров. И на каждом из этих многочисленных островов работали десятки гончарных мастерских. Не сложно предположить, что и технология изготовления гончарных изделий, и, главное, приготовление черного лака были на этих островах разные. Во всяком случае, есть основания считать, что таких технологий было как минимум три. О первой мы уже поговорили. Самой же простой и распространенной технологией приготовления черного лака была технология с использованием окиси марганца. Но только марганца двухвалентного. Это, пожалуй, единственный минерал, имеющий черный цвет. И третьей технологией приготовления черного лака была технология, в основе которой, лежал восстановительный обжиг. Чтобы получить такого рода лак, нужно было приготовить обыкновенную глиняную эмульсию и смешать ее в определенной пропорции с бесцветной глазурью. А попросту говоря с эмульсией из воды и молотой фритты. Во время обжига при температуре близкой к температуре плавления глазури в печи создавалась восстановительная среда. И все изделие независимо от того покрыто оно таким лаком или нет, становилось черного цвета. Затем температура поднималась и в тот момент, когда те места изделий, которые были покрыты лаком, оплавлялись, так как лак в своем составе имел глазурь, в печи опять создавалась окислительная среда. Что греки имели в итоге? В окислительной среде те места, которые не были покрыты глазурью, опять становились красными, то есть приобретали цвет обожженного черепка, а те места, которые были покрыты лаком, то есть смесью глиняной эмульсии и глазури, оставались черными, так как оплавленная глазурь не позволяла окислиться лаку, то есть не пропускала кислород и не позволяла закиси железа превратиться опять в окись. Очень скрупулезно греки относились к приготовлению глиняной эмульсии, из которой делался черный лак по всем трем технологиям. Эта эмульсия отстаивалась из слегка мутной воды, в которой во взвешенном состоянии находились мельчайшие частички глины.


Чтобы получить четверть стакана такой эмульсии в 2013 году студентка четвертого курса МГУКИ Ольга Будакова целую неделю ждала, когда отстоится мутная вода в десяти трехлитровых банках. И надо сказать, что только благодаря такой эмульсии лак приобретает настоящий блеск черного зеркала. Существенно помогает блеску и покрытие черепка после обжига ганозисом.


Основные разновидности чёрного лака, в общем, отвечают главным этапам развития греческой керамики: эпохам геометрического стиля, архаики, классики и эллинизма. Геометрический стиль – лак отличался тусклым блеском, аттические сосуды – лак коричневый, на беотийских вазах – лак тёмно-коричневый с зеленоватым отблеском, высоким качеством обладает лак лаконских ваз геометрического стиля – сильный металлический блеск. Тёмные тона наблюдаются там, где лак наложен густо, а более светлые, там, где его наложили жидким слоем. На частях, находившихся в особых условиях обжига, заметно некоторое покраснение лака. Лучшее качество лака наблюдается на аттических вазах V века до н.э. – ваза почти может служить зеркалом. Для оттенков применяли разбавленный лак. Расписывались вазы и красками. Как белая, так и пурпуровая краски закреплялись обжигом и отличались большой прочностью. Пользовались греки и глазурями. Главным инструментом греческого художника были кисть и птичье перо (бекасиное). Некоторые линии процарапывались по лаку уже после обжига. При нанесении краснофигурной росписи мастер сначала обводил кистью контур рисунка, затем фон сплошь закрашивался лаком, а детали внутри фигур обозначал пером или кистью. Существовала ещё барбатинская техника, когда на поверхность сформованного сосуда узор наносился мазком жидкой глины.


Теперь, мне кажется, вы имеете довольно полное представление (в общих чертах, конечно) о керамике вообще, и я могу переходить непосредственно к раскрытию тайн ГОНЧАРНОГО ремесла. Ещё совсем недавно эти тайны были доступны многим. В Москве, например, до 1918 года работало 36 гончарных заводов: предприятия Дунашиных, Барминых, Акулиных, Федяшина, братьев Квартальных (Фартальных) и другие, которые начинали свою деятельность ещё в первой половине XIX века. Но!!! Опять это вечное наше "НО", которое на русском языке по какому-то парадоксальному совпадению и срывало вскачь русскую тройку, и, одновременно, могло остановить любой творческий порыв – и в сверх новых областях (генетика, электроника), и в продолжении национальных традиций.